Finalizamos el repaso por el pasado encuentro “IMÁGENES AUDIOVISUALES DEL PATRIMONIO” con el balance final realizado por su coordinador, el doctor Óscar Lapeña Marchena, que es también investigador responsable del Grupo de Investigación HUM-1026 «IMAGEN Y MEMORIA: miradas transversales entre la Historia y los Medios Audiovisuales” (Universidad de Cádiz):
El encuentro “Imágenes audiovisuales del patrimonio”, celebrado el pasado mes de agosto en el marco de los cursos de verano 2019 de la UNIA en su Sede Antonio Machado de Baeza (Jaén), se gestó varios meses antes en el interior del grupo de investigación HUM-1026 “Imagen y Memoria”. A lo largo de las sesiones que le han dado forma, se ha podido comprobar que el patrimonio (histórico, arqueológico, cultural, inmaterial…) no es una abstracción fosilizada en el tiempo, sino una realidad que se elabora y cambia en cada periodo histórico, utilizando para ello los medios y estructuras disponibles. En Occidente, y desde la consolidación y monopolio de la cultura audiovisual, en detrimento de la tradicional cultura basada en la palabra, han sido los medios sustentados en la imagen y en las pantallas (cinematográficas, lúdicas, televisivas) los que han construido una concepción del patrimonio adaptada a la realidad de nuestro presente. Los diferentes medios audiovisuales generalizan, divulgan, extienden y fomentan una serie de ideas y principios relacionados con nuestro amplio y heterogéneo legado patrimonial. Y, lejos de trivializar los asuntos y temas relacionados con el patrimonio, los medios audiovisuales ayudan a retirar la idea de que todo lo rodea al patrimonio, a nuestro patrimonio y legado, solo está adaptado a los paladares culturales más exquisitos e ilustrados.
El encuentro “IMÁGENES AUDIOVISUALES DEL PATRIMONIO” ha sido un verdadero éxito reconocido por todos los participantes en él, desde los alumnos a los docentes, pasando por la organización de la Universidad Internacional de Andalucía (UNIA) en su Sede Antonio Machado de Baeza (Jaén), sin olvidar a sus colaboradores: la empresa Patrimonio Inteligente y el propio Grupo de Investigación HUM-1026 «IMAGEN Y MEMORIA: miradas transversales entre la Historia y los Medios Audiovisuales” (UCA).
Con la satisfacción generalizada de una experiencia tan positiva, desde el Grupo HUM-1026 os invitamos a permanecer informados de nuestras actividades a través de esta web (Proyectos y actividades, Publicaciones) y de nuestras redes sociales (Facebook, Twitter, Instagram).
La última sesión del encuentro “IMÁGENES AUDIOVISUALES DEL PATRIMONIO” también contó con dos investigadores integrantes del Grupo de Investigación HUM-1026 «IMAGEN Y MEMORIA: miradas transversales entre la Historia y los Medios Audiovisuales”. “EL PATRIMONIO ARQUEOLÓGICO EN EL CINE: EL CASO DE LA CIUDAD DE ROMA” (viernes 30 de agosto, 12:00 – 14:30) fue impartida por los doctores Miguel Dávila Vargas-Machuca (Universidad Internacional de Andalucía), y Óscar Lapeña Marchena (Universidad de Cádiz), este último investigador principal del Grupo HUM-1026 y coordinador del propio encuentro.
Miguel Dávila Vargas-Machuca comenzó la sesión abordando desde una perspectiva general la representación del patrimonio arqueológico en el Cine, partiendo de una introducción teórica para definir el patrimonio arqueológico y planteando varias formas de acercarse al tema. La primera fue la plasmación del trabajo arqueológico en la pantalla, con diversos ejemplos como: The Mummy (La Momia, Karl Freund, 1932), marcando una imagen prototípica del arqueólogo; Sphinx (La esfinge, Franklin J. Schaffner, 1981), que retrataba diversos aspectos interesantes sobre el tema; Raiders of the Lost Ark (En busca del Arca Perdida, Steven Spielberg, 1981), que acuñó la imagen del arquéologo-aventurero y trató la pseudoarqueología nazi; El tesoro (Antonio Mercero, 1988), que presenta las dificultades del trabajo en un entorno hostil; o Altamira (Hugh Hudson, 2016) como muestra del descubrimiento de las cuevas y de las polémicas suscitadas.
El uso del patrimonio arqueológico como plató debe afrontar condicionantes económicos, de conservación e incluso políticos, que suelen imposibilitar el rodaje en determinados lugares directamente relacionados con el argumento de la película en cuestión. Se suelen buscar entonces otros escenarios afines, como ocurre en Jason and the Argonauts (Jasón y los Argonautas, Don Chaffey, 1963) o The last temptation of Christ (La última tentación de Cristo, Martin Scorsese, 1988). La elección de unas ruinas arqueológicas puede influir también en el propio argumento de la película, por ejemplo añadiendo un contexto decadente en Scipione detto anche l’Africano (Escipión el Africano, Luigi Magni, 1971) o funcionando como detonante de la narración en Viaggio in Italia (Te amaré siempre, Roberto Rossellini, 1954). El uso de sitios arqueológicos como plató también ha influido en el imaginario colectivo mundial, bien como reclamo turístico, como ocurrió tras el rodaje de Indiana Jones and the Last Crusade (Indiana Jones y la última cruzada, Steven Spielberg, 1989) en las ruinas de Petra, o bien como reclamo político-patriótico, con un interesante ejemplo en The 300 Spartans (El león de Esparta, Rudolph Maté, 1962).
En cuanto a las recreaciones y reconstrucciones del patrimonio arqueológico en el Cine, responden a condicionantes similares: escenarios reales desaparecidos, restricciones económicas o políticas para rodar en determinados países o necesidades estéticas. Las posibilidades son enormemente variadas, desde los telones pintados de los inicios del medio, pasando por los monumentales decorados aún en época muda de Cabiria (Giovanni Patrone, 1914) o Intolerance (David W. Griffith, 1916), hasta los conocidísimos sets de grandes superproducciones como The Ten Commandments (Los Diez Mandamientos, Cecil B. DeMille, 1956), Ben-Hur (William Wyler, 1959) o Faraon (Jerzy Kawaterowicz, 1966). La combinación de tecnologías digitales con elementos reales también ha permitido recrear el patrimonio arqueológico, por ejemplo en Ágora (Alejandro Amenábar, 2009) para la Alejandría de la Antigüedad Tardía. E incluso algún elemento del pasado se ha recreado con perspectivas de presente, como ocurre con el Muro de Adriano en cintas como King Arthur (El Rey Arturo, Antoine Fuqua, 2004) o The Eagle (La legión del águila, Kevin MacDonald, 2011). Dávila trató también la destrucción del patrimonio arqueológico por causas bélicas, religiosas o naturales y su retrato en el Cine. Por ejemplo, el famoso prólogo de The exorcist (El exorcista, William Friedkin, 1973), que muestra esculturas del conjunto iraquí de Hatra, algunas de las cuales fueron destruidas por tropas del autodenominado Estado Islámico, o bien Buda az sharm foru rikht / Buda collapsed out of shame (Buda explotó por vergüenza, Hana Makhmalbaf, 2007), que comienza con la tremenda destrucción por los talibanes afganos de los Budas de Bamiyán. Por último, Dávila se refirió al patrimonio arqueológico-fílmico, surgido de alguna película, pero con repercusiones posteriores, destacando el documental Desenterrando Sad Hill (Guillermo de Oliveira, 2017) y su recuperación de un decorado creado en Burgos para Il buono, il brutto, il cattivo (El bueno, el feo y el malo, Sergio Leone, 1966).
A continuación tomó la palabra Óscar Lapeña Marchena para centrarse en la imagen cinematográfica del patrimonio arqueológico de Roma, que se caracteriza por un entramado de estratos que abarcan casi tres mil años. Uno de ellos es el estrato cinematográfico, que ha escrito, descrito, reescrito, inmortalizado, mitificado y desmitificado la ciudad, haciendo difícil diferenciar entre la realidad histórica y su representación fílmica. Es una muestra más de que la presencia y la pervivencia del patrimonio de la Antigua Roma se ha transmitido a lo largo del tiempo de muy diversas formas. Lapeña planteó algunos precedentes en la relación entre la imagen y el patrimonio de Roma, empezando por la importancia de las guías y el material asociado a la experiencia artística del Grand Tour, así como las primeras grandes imágenes de la ciudad, como los grabados de Piranesi o la pintura panorámica de Pierre Prévost. El patrimonio arqueológico de Roma es parte de su vida diaria, un elemento indispensable para entender su identidad urbana y cultural. Además, Roma es una ciudad palimpsesto porque muchos de los monumentos antiguos han llegado hasta nosotros con transformaciones y cambios de uso, como el Panteón de Agripa, el Mausoleo de Adriano, el Estadio de Domiciano o las Termas de Diocleciano. También hay muchos vestigios de la Roma Antigua que conviven con restos menos humanizados y con otros intentos de reconstruir el pasado, como la Via Apia o los acueductos como lugares de paseo, los obeliscos traídos de Egipto, los arcos de triunfo, las columnas, el Ara Pacis Augustae, el Mausoleo de Augusto, los Foros, el Teatro Marcelo, el mismísimo Coliseo; incluso pueden citarse monumentos contemporáneos que reinterpretan a los antiguos, como Il Vittoriano o el Palazzo della Civiltá e il Lavoro.
La representación cinematográfica del patrimonio arqueológico de Roma se inicia con los noticiarios Lumière, que dejan entrever algunos monumentos conocidos. A partir de entonces el Cine es testigo de los cambios en la relación de la ciudad con su legado patrimonial, que muchas veces es un personaje más de la trama, excepto en el denominado “cine de postal”, que generaliza y consolida una visión del patrimonio en la que el espectador se convierte en turista y el turista reafirma lo que ha visto en la pantalla. Esta forma de mostrar Roma se asocia a las comedias románticas de los años 50, cuyos títulos de crédito suelen mostrar lugares turísticos emblemáticos y una ciudad idílica, siempre soleada y veraniega. Los ejemplos son muy numerosos y ayudan a mantener hasta nuestros días los tópicos turísticos relacionados con el patrimonio, desde Roman holiday (Vacaciones en Roma, William Wyler, 1953) o Three coins in the fountain (Creemos en el amor, Jean Negulesco, 1954) hasta las más actuales Angels & Demons (Ángeles y Demonios, Ron Howard, 2009) o To Rome with Love (A Roma con amor, Woody Allen, 2012).
En contraposición al cine de postal, desde finales de la década de 1950 empiezan a aparecer miradas más realistas sobre el legado patrimonial de Roma, de la mano de directores como Pasolini o Fellini. El patrimonio deja de ser un mero decorado y aparecen elementos de la periferia, como los acueductos que en 1998 se convertirían en el Parco Degli Acquedotti, inmortalizados en películas como Mamma Roma (Pier Paolo Pasolini, 1960) o La Dolce Vita (Federico Fellini, 1960). El emblemático Anfiteatro Flavio, más conocido como Coliseo, es el elemento que domina simbólicamente la ciudad, y el Cine va a recuperarlo de muchas maneras, en ocasiones asociado a problemas de la ciudad como la decadencia, la corrupción o el espectáculo, a través de numerosos títulos como la comedia Totò cerca casa (Totó busca piso, Mario Monicelli & Steno, 1949), la cinta fantástica 20 Million Miles to Earth (A 20 millones de millas de la Tierra, Nathan Juran, 1957), la de artes marciales Meng long guo jiang (El furor del dragón, Bruce Lee, 1972) o el drama La grande belleza (La gran belleza, Paolo Sorrentino, 2013). Lapeña cerraba la sesión recapitulando lo expuesto y con algunas conclusiones, entre las que destacó la idea de que en la pantalla conviven diversas lecturas del patrimonio cultural, artístico e ideológico de la antigua Roma.
El encuentro “IMÁGENES AUDIOVISUALES DEL PATRIMONIO” ha sido una actividad académica organizada por la Universidad Internacional de Andalucía (UNIA) en su Sede Antonio Machado de Baeza (Jaén) y celebrada los días 28, 29 y 30 de agosto de 2019. El encuentro, coordinado precisamente por el último ponente, Óscar Lapeña Marchena, contó con la colaboración del Grupo de Investigación HUM-1026 «IMAGEN Y MEMORIA: miradas transversales entre la Historia y los Medios Audiovisuales”, del que él es el investigador responsable, y de la empresa Patrimonio Inteligente.
La última jornada del encuentro “IMÁGENES AUDIOVISUALES DEL PATRIMONIO” se desarrolló a través de ponencias conjuntas entre dos investigadores. La primera de ellas, que correspondía con la sesión 7, fue “INFLUENCIA DEL PATRIMONIO ARQUEOLÓGICO EN LA IMAGEN AUDIOVISUAL, PICTÓRICA Y LITERARIA. EL CASO DE GRADIVA Y LEIF ERIKSON” (viernes 30 de agosto, 09:00 – 11:30) y corrió a cargo de la doctora Ana Panero Gómez (Dorset College Dublin) y Alberto Robles Delgado (Universidad de Granada), ambos integrantes del Grupo de Investigación HUM-1026 «IMAGEN Y MEMORIA: miradas transversales entre la Historia y los Medios Audiovisuales”.
La sesión se inició con la intervención de Ana Panero Gómez sobre la influencia del patrimonio arqueológico en la construcción del personaje de Gradiva. El primer punto fue una introducción al método iconológico, que interpreta el significado de las imágenes e investiga su génesis y sentido. El análisis de una obra artística mediante este método cuenta con distintos niveles o estadios identificados por Panero: el preiconográfico (una descripción natural o básica), el iconográfico (en el que comienza la interpretación y se identifica el significado convencional) y el iconológico (que atiende al contexto cultural, al momento personal del autor o a similitudes con otras obras). Después se trazó una relación entre iconología y patrimonio, postulando que para entender una obra artística hay que estudiar su contexto, y que el patrimonio es el producto de una cultura y se puede analizar un momento histórico o una época a través de la obra artística.
Panero continuó después centrándose en el caso de Gradiva como ejemplo de relación entre patrimonio e iconología. Se trata de un personaje ficticio aparecido en la novela de 1903 Gradiva: Ein pompejanisches Phantasiestük, escrita por el alemán Wilhelm Jensen. La trama de esta obra literaria se centra en la obsesión de un arqueólogo por un relieve de época romana que representa a una mujer pompeyana, cuyo andar inmortalizado en piedra, avanzando un pie mientras eleva el talón del otro, influye en sus sueños e incluso le causa delirios. La novela causó gran interés en el médico austríaco Sigmund Freud, padre del psicoanálisis, que encontró en ella diversos temas atractivos, como el componente onírico o el fetichismo de los pies. Por ello, aplicó el psicoanálisis a este texto literario, publicando un estudio, sin el cual la novela habría pasado desapercibida. Además, la correspondencia de Jensen y Freud, unida a la afición del austríaco por la arqueología, permitió identificar el objeto que había obsesionado a Jensen para escribir su novela: el Relieve de las Aglaurias, una copia romana del siglo II a partir de un original griego del siglo V a.n.e., hoy perdido. El personaje que Jensen había bautizado como Gradiva era en realidad un personaje mítico, la princesa ateniense Aglauro.
Los surrealistas tuvieron gran interés en el personaje de Jensen, sobre todo tras la publicación del análisis de Freud en francés en 1931, por lo que realizaron sus propias interpretaciones artísticas, por ejemplo cuando André Bretón creó en París en 1937 la galería Gradiva, con decoración de Marcel Duchamp. Salvador Dalí recibiría gran influencia del personaje de Gradiva, a la que representó en numerosas ocasiones durante algunos años. Una persona como Dalí, que había sufrido una gran represión sexual en su infancia, identificó a Gradiva con Gala, su musa y también su psicoanalista, la que consiguió curarle de su pánico a mantener relaciones sexuales con otras personas. Las distintas representaciones artísticas de Gradiva, desde el friso griego original, pasando por la novela de Jensen, las obras surrealistas e incluso obras cinematográficas como C’est Gradiva qui vous appelle (Alain Robbe-Grillet, 2006) o Gradiva à Marienbad (Dominique Morlotti, 2006), fueron analizadas por Panero a través del método iconológico. La diferencia en el pie que avanza según la representación permitió introducir interesantes perspectivas sobre el papel de la mujer en diferentes épocas y culturas, hablando por ejemplo del componente negativo de la izquierda o de la limitación de movimientos de las mujeres asociada a determinados valores sociales, como la belleza, la virginidad, el estatus social, o la respetabilidad.
A continuación, tomó la palabra Alberto Robles Delgado para abordar la figura de Leif Erikson en el mito fundacional norteamericano, relacionando el patrimonio arqueológico con testimonios cinematográficos. Su intervención se inició con un repaso histórico a la expansión de los vikingos por el Atlántico, por ejemplo con la expedición a Groenlandia de Erik el Rojo, y la de su hijo Leif Erikson en torno al año 1000 a la actual zona oriental de Canadá, denominada Vinland. La efímera presencia vikinga en Norteamérica tiene como fuente principal algunas sagas de tradición oral, mientras que los vestigios arqueológicos se limitan al descubrimiento en 1960 de algunos restos de un asentamiento nórdico en L’Anse aux Meadows (en Terranova). Antes de los mencionados descubrimientos arqueológicos, en la época del Romanticismo en pleno siglo XIX, se produjo un fenómeno de recuperación de la figura de los vikingos y de internacionalización del fenómeno nórdico.
En esta coyuntura, un país joven como Estados Unidos, que necesitaba bases históricas para amalgamar su heterogénea realidad, aceptó estas teorías románticas, que resultaron muy útiles para crear un mito fundacional nórdico más acorde con las elites wasp (blancas, anglosajonas y protestantes) que el de Colón, de claras connotaciones católicas y mediterráneas. El patrimonio arqueológico juega entonces un importante papel consolidador del discurso fundacional nórdico, aunque sea a través de hallazgos a lo largo del siglo XIX descontextualizados o difícilmente creíbles: la Torre de Newport (Rhode Island), supuesto baptisterio construido por escandinavos en el siglo XII, aunque realmente era parte de un molino del siglo XVII; la Piedra de Dighton (Massachussets), cuyas inscripciones rúnicas se creían nórdicas, aunque eran de manufactura india; el enterramiento de un esqueleto con armadura en el río Fall (Massachussets), que inspiró un poema de Longfellow, pero del que no quedan restos; la Piedra de Kensington (Minnesota), con una inscripción rúnica del siglo XIV de dudosa autenticidad… Incluso la reproducción de un barco funerario descubierto en Noruega y su posterior viaje a la Exposición Universal de Chicago en 1893 vino a sumarse a toda esta corriente nordicista en Estados Unidos, principalmente en la zona de Nueva Inglaterra, que derivaría en el culto a la imagen de Leif Erikson e incluso en el establecimiento de un día de fiesta nacional en su honor.
Toda esta corriente de revitalización y recuperación de la memoria de los pueblos nórdicos tiene su reflejo en el cine, que desde muy temprano retratará a los vikingos, siendo la primera película la sueca Vikingeblod (Viggo Larsen, 1907). Pero, por influencia de la aceptación del mito fundacional nórdico, el cine estadounidense será el que realice más películas sobre los vikingos. La primera gran obra cinematográfica sobre los nórdicos es The Viking (Roy William Neill, 1928), producción pionera en el uso del color y una de las primeras en incorporar banda sonora, que recogía todo el imaginario decimonónico y le sumaba una estética influida por las óperas de Wagner. En ella se abordan temas imbricados directamente con el mito fundacional, como la introducción del cristianismo 500 años antes de la llegada de Colón, el ser los primeros hombres de raza blanca que pisaban el continente o el recurso a la mencionada Torre de Newport para apuntalar el testimonio de su presencia. Robles finalizó su intervención repasando brevemente la filmografía posterior sobre los vikingos, en la que el mito fundacional norteamericano decae e incluso llegará a ser deconstruido en un título reciente como Valhalla Rising (Nicolas Winding Refn, 2009).
El encuentro “IMÁGENES AUDIOVISUALES DEL PATRIMONIO” ha sido una actividad académica organizada por la Universidad Internacional de Andalucía (UNIA) en su Sede Antonio Machado de Baeza (Jaén). Celebrado los días 28, 29 y 30 de agosto de 2019, el encuentro contó con la colaboración de la empresa Patrimonio Inteligente y del Grupo de Investigación HUM-1026 «IMAGEN Y MEMORIA: miradas transversales entre la Historia y los Medios Audiovisuales”, cuyo investigador responsable, el doctor Óscar Lapeña Marchena (Universidad de Cádiz), fue el coordinador de la actividad.
La segunda jornada del encuentro “IMÁGENES AUDIOVISUALES DEL PATRIMONIO” terminó con una sesión referida a un patrimonio cultural y a un cine tan fascinantes como poco conocidos desde una perspectiva occidental: “INDUSTRIAS CINEMATOGRÁFICAS INDIAS: REVALORIZACIÓN DE PATRIMONIOS CULTURALES EN EL SUBCONTINENTE” (29 de agosto, 17:00 – 19:30). El encargado de la sesión fue el doctor Jordi Macarro Fernández (HEC París, Université de Bourgogne-France-Comté), miembro del Grupo de Investigación HUM-1026 «IMAGEN Y MEMORIA: miradas transversales entre la Historia y los Medios Audiovisuales”.
Macarro comenzó realizando un recorrido por la historia del cine de la India, que recibe una influencia fundamental del teatro, ya que algunas de sus bases principales provienen del teatro sánscrito antiguo, más de 2000 años atrás, o del teatro popular indio, permitiendo de este modo la supervivencia de la dramaturgia tradicional. Además, el cine de la India mostró desde un principio muchas influencias externas, diversos contactos entre el pensamiento indio y la tecnología occidental que determinaron también las diferencias según zonas. Allí el cine es sinónimo de negocio, expresión de una cultura popular urbana y una forma de diversión de masas. El cine de la India también recibe influencia de la tradición filosófica hindú y de las grandes epopeyas (Mahabharata, Ramayana), lo que se traduce en que cada producción muestre de forma obligatoria una mezcla armoniosa de valentía, diversión y felicidad, así como determinadas emociones (bhava) y distintos sentimientos exaltados (rasa).
Los inicios de la industria cinematográfica de la India tienen lugar antes de la independencia del país y las primeras películas son simple teatro filmado. La influencia del teatro se inicia entonces, cuando presidentes de compañías teatrales se convierten en los primeros productores cinematográficos. Además, el teatro parsi ejerce una gran influencia hacia el cine en lengua hindi de Bombay, que se convierte en el cine pan-indio y hereda del parsi la mezcla de técnicas teatrales europeas y de formas populares indias, la inclusión de intrigas secundarias cómicas y la necesidad de la música. Desde la primera proyección en 1896 y la rápida expansión del medio, se marca la diferencia entre un cine elitista y otro más popular que seduce a un público que roza la extrema pobreza, ávido de diversión. El primer gran director es Dadasaheb Phalke (1870-1944), que sienta las bases de la futura industria cinematográfica del país y es autor del primer largometraje indio, Raja Harishchandra (1913), en el cual aparece un lugar común del cine de temática histórica: los decorados arquitectónicos naturales serán siempre palacios mogoles, independientemente del contexto cronológico.
La industria cinematográfica de la India cobra impulso en la década de 1920 apoyada en nuevos inversores que buscaban beneficios rápidos, y con una cantidad de producciones que aumenta exponencialmente. Las producciones de Hollywood que llegaban a la India, consumidas en principio por colonos y locales con educación, empiezan a ser plagiadas para dar lugar a un cine de consumo popular que atrae a las masas. Y poco a poco el sentimiento nacionalista indio no solo provoca el rechazo al cine extranjero, sino también reclamar producciones indias. La llegada del cine sonoro en la década de 1930 supone un punto de inflexión en la India, puesto que la música y el canto adquieren gran importancia y el cine se convierte en la expresión última del espectáculo indio. Se marcan entonces distancias con el cine occidental para crear progresivamente la fórmula masala, en la que la música es más importante que el guion, los actores deben saber bailar, conocer varias lenguas y saber cantar, si bien podían ser doblados. Como consecuencia, el hindi se impone como la lengua unitaria del cine nacional pan-indio, aunque surgirán también cines regionales en sus propias lenguas. Hasta la Segunda Guerra Mundial la mayoría de producciones indias eran de evasión con temas mitológicos, pero junto al movimiento de liberación nacional nace la necesidad de desarrollar un cine social que cohesione al pueblo indio y rechace la occidentalización.
Tras la Segunda Guerra Mundial la industria del cine indio se expande, crea un star-system propio y pretende distraer y divertir a un público masivo y variopinto. Se llega así a la Edad de Oro del cine indio en la década de 1950, en la que se generaliza el cine masala, que pretende atraer a las masas pensando en la simple diversión, retomando códigos y estereotipos del teatro parsi, mezclando melodrama y comedia burlesca, y añadiendo canciones y danzas pensando en la interacción del público en la sala. En los argumentos, que pasan por el tamiz de la censura, priman la pureza del héroe, la exaltación de los valores familiares tradicionales o el respeto por la religión. Además de los espectáculos épicos que retoman la tradición mitológica y de los melodramas familiares, el cine indio adapta el thriller policíaco e incluso aborda el drama social. Y será la industria de Bombay (Bollywood) la que marque esta fórmula que une tradiciones territoriales muy dispares, aunque en cada región se desarrollarán según los gustos de sus habitantes. Surgen nombres tan importantes como Raj Kapoor, Bimal Roy, Mehboob Khan o Guru Dutt.
Tras el recorrido histórico, Macarro procedió a diferenciar las principales industrias fílmicas de la India, que suelen corresponderse con uno o varios estados, marcando una división geográfica. Por una parte, las industrias del norte: Bollywood (Bombay), Tollywood (Calcuta), Gujarati, Marathi (Maharashtra), Hindostaní (Pakistán), Bhojpuri (Uttar Pradesh, Madhya Pradesh y Bihar) y Assam. Por otra, las industrias del sur: Kollywood (Tamil Nadu), Telugu (Andhra Pradesh), Malayalam (Kerala) y Kannada (Karnataka). En un país multinacional como la India, cada estado tiene su propia industria cinematográfica, que puede incluso ser autosuficiente contando solo con sus habitantes. El estado que actualmente produce más películas es Andhra Pradesh, con unas 200 al año, mientras que la industria Kollywood produce al mismo nivel que Hollywood. Hay que tener en cuenta que no solo producen cine para ellos, de carácter nacional, sino que copian motivos de fuera y lo adaptan con motivos estrictamente económicos, haciendo negocio del cine.
Por último, Macarro centró su análisis en una importante película india que permitía identificar el tratamiento del patrimonio material e inmaterial a través del audiovisual: Asoka (Santosh Sivan, 2001). En esta producción épica de trasfondo histórico, ambientada durante el siglo III a.C., debía emular lugares como Pataliputra, por entonces capital del Imperio Maurya, aunque desaparecida por completo al estar construida totalmente en madera. Por ello, hubo que recurrir a localizaciones de otros contextos espaciales y cronológicos, sin importar la verosimilitud histórica, sino en aras de vistosidad para un cine de evasión. Ejemplos de ello, y obviando la inexistencia de arquitectura en piedra en época del emperador Asoka, fueron viharas y chaityas excavadas en la roca, el complejo de templos de Odisha (siglo XII) o el palacio mogol de Maheshwar (siglo XVIII).
El encuentro “IMÁGENES AUDIOVISUALES DEL PATRIMONIO”, celebrado los días 28, 29 y 30 de agosto de 2019, ha sido una actividad académica organizada por la Universidad Internacional de Andalucía (UNIA) en su Sede Antonio Machado de Baeza (Jaén), con la colaboración de la empresa Patrimonio Inteligente y del Grupo de Investigación HUM-1026 «IMAGEN Y MEMORIA: miradas transversales entre la Historia y los Medios Audiovisuales”, y coordinado por el doctor Óscar Lapeña Marchena (Universidad de Cádiz), investigador responsable del Grupo.
La doctora Mercedes Iáñez Ortega, representante de la empresa Patrimonio Inteligente e integrante del Grupo de Investigación HUM-1026 «IMAGEN Y MEMORIA: miradas transversales entre la Historia y los Medios Audiovisuales”, abordó en la quinta sesión del encuentro “IMÁGENES AUDIOVISUALES DEL PATRIMONIO” la relación fluida y nutrida del medio audiovisual por excelencia con unos espacios tan íntimamente relacionados con la cultura y el patrimonio: “LOS MUSEOS EN EL CINE: ¿SACRALIZACIÓN O DEMOCRATIZACIÓN DE LA INSTITUCIÓN MUSEÍSTICA?” (29 de agosto, 12:00 – 14:30).
Iáñez comenzó su exposición con diversos conceptos básicos como marco introductorio, partiendo de la definición de los términos planteados en su título: sacralizar, en el sentido de otorgar un carácter sagrado, un tipo de idealización; y democratizar, que significa todo lo contrario, acercar al pueblo, quitar esa aura divina. También aportó diversas definiciones de la palabra museo, cuya comparación mostraba el problema de que el museo no es un concepto cerrado, sino difícil de acotar, aunque precisamente el Cine puede ayudar a concretar lo que en la teoría no podemos definir.
A continuación, Iáñez planteó las diversas tipologías museísticas, así como las funciones principales que normalmente cumple un museo a través de sus áreas o departamentos: conservar el patrimonio, documentarlo y estudiarlo, y exponerlo y comunicarlo. Siguió un interesante análisis diacrónico del concepto de museo, comenzando por la Antigüedad, puesto que el propio término viene del griego y se refería a las riquezas expuestas a la entrada de los templos. En la Edad Media desaparecería ese concepto, puesto que se continuó con el acopio de obras como tesoro, pero sin intención de exhibirlas al público. Desde el Renacimiento se fomenta el coleccionismo y, junto con los mecenas, la acumulación de piezas. Ya en época contemporánea, las grandes franquicias de museos se fraguan en el siglo XIX, mientras que en el siglo XX poco a poco se quiere romper con el prototipo clásico. El concepto demuestra por tanto una evolución que deriva en una definición actual rica en posibilidades.
La parte principal de la sesión se centró en cómo el Cine refleja los conceptos introducidos anteriormente. Iáñez propuso una serie de ideas principales que se cumplen en el Cine relacionado con los museos: cada sociedad se refleja en ellos y viceversa; el reflejo de esa sacralización de determinados museos y también la democratización, para que estos lleguen a todos; y debe hacer visibles las funciones que cumple, así como sus áreas físicas y áreas de conocimiento, tanto públicas como privadas. La ponente continuó este segmento principal organizando la imagen de los museos en el Cine a través de ejemplos significativos. El recorrido se inició a través del cine documental, con ejemplos que tratan al museo como protagonista, como National Gallery (Frederick Wiseman, 2014). Por su parte, en el cine de ficción se diferenciaron distintas líneas en torno a los museos, que han generado imágenes emblemáticas y han tenido diferentes niveles de protagonismo, con ejemplos ambientados en ellos como Museum hours (Jem Cohen, 2012) o The square (Ruben Östlund, 2017). También hubo lugar para mencionar algunas visiones personales de los museos efectuadas por directores de renombre, como Woody Allen en Manhattan (1979) o Aleksandr Sokurov en El arca rusa (2002) y Francofonia (2015).
El análisis continuó una pequeña muestra de la evolución de los museos en el Cine, con ejemplos desde El oráculo de Delfos (G. Mélies, 1903), primera aportación museística en el Cine, hasta Wonderstruck (Todd Haynes, 2017), que presenta la evolución diacrónica del museo. Iáñez aludió también a la imagen cinematográfica de museos que han cambiado o que ya no existen, por ejemplo zonas del British Museum a las que ya es imposible acceder en La muchacha de Londres (Blackmail, A. Hitchcock, 1929), que se convierte así en un documento de la historia de los museos. Una imagen estereotipada se encuentra en la trilogía Noche en el museo (Shawn Levy, 2006, 2009 y 2014), mientras que se crean nuevos tipos de museo o museos imaginarios en cintas como El planeta de los simios (Franklin J. Schaffner, 1968), Batman (Tim Burton, 1989) o Jurassic World (Colin Trevorrow, 2015). Incluso propuestas bastante irreales respecto a la seguridad en los museos, derivada en destrucción del patrimonio en la trilogía de Ron Howard sobre el personaje de Robert Langdon creado por Dan Brown: El código Da Vinci (2006), Ángeles y demonios (2009) e Inferno (2016).
Finalizando esta parte central de su sesión, Iáñez diferenció dos géneros o subgéneros cinematográficos relacionados directamente con los museos. Por una parte, el cine de momias, lleno de ejemplos conocidos como el clásico de Karl Freund de 1932 o las dos entregas de Stephen Sommers en 1999 y 2001. Y, por otra, las películas sobre museos de cera, con títulos como Figures de cire (Maurice Tourneur, 1914), Los crímenes del museo (Mystery of the Wax Museum, Michael Curtiz, 1933) o La casa de cera (House of Wax, Jaume Collet-Serra, 2005). Como conclusión de la sesión, se plantearon ciertos interrogantes para recapitular y concluir sobre estereotipos frente a realidad, evolución y actualización frente a estatismo o el reflejo de los conceptos iniciales de sacralización y democratización.
El encuentro “IMÁGENES AUDIOVISUALES DEL PATRIMONIO” (28, 29 y 30 de agosto de 2019) ha sido una actividad académica organizada por la Universidad Internacional de Andalucía (UNIA) en su Sede Antonio Machado de Baeza (Jaén). La actividad contó con la colaboración de la empresa Patrimonio Inteligente y del Grupo de Investigación HUM-1026 «IMAGEN Y MEMORIA: miradas transversales entre la Historia y los Medios Audiovisuales”, cuyo investigador responsable, el doctor Óscar Lapeña Marchena (Universidad de Cádiz), ejerció como coordinador del encuentro.
La segunda jornada del encuentro “IMÁGENES AUDIOVISUALES DEL PATRIMONIO” se inició con una sesión centrada en conjuntos museísticos y patrimoniales cercanos al lugar de celebración del mismo: “LAS OTRAS PANTALLAS: APLICACIONES DIDÁCTICAS DE LAS NUEVAS TECNOLOGÍAS EN EL PATRIMONIO JIENNENSE” (jueves 29 de agosto, 09:00 – 11:30), impartida por el doctor Alfonso Ramírez Contreras, de la empresa Patrimonio y Educación (Facebook, Instagram).
Con un planteamiento muy dinámico y práctico, Ramírez puso en relación el patrimonio de la provincia de Jaén con los medios audiovisuales y el uso de las nuevas tecnologías como elementos dinamizadores en la educación. Para ello, planteó un recorrido por diversos formatos multimedia usados como herramientas didácticas en varios museos públicos de la provincia de Jaén, en relación con los centros educativos y también al servicio de la ciudadanía en general.
La comunicación se inició explicando cómo acercar el patrimonio al alumnado a través de las nuevas tecnologías. Para ello, su misión consiste en hacer atractivas la Historia, el Arte, la Arqueología y otras disciplinas a través de nuevas plataformas y diferentes aplicaciones tecnológicas, teniendo en cuenta además que en su ya dilatada experiencia debe trabajar con alumnos de distintas etapas educativas, desde Educación Infantil hasta Bachillerato (con edades comprendidas entre 3 y 18 años). Se plantearon también otras alternativas que se unían a estas herramientas didácticas para fomentar otro tipo de enseñanza no supeditada a las nuevas tecnologías; combinando diferentes tipologías educativas.
Las aplicaciones multimedia mencionadas por Ramírez, desarrolladas en colaboración con arqueólogos y diseñadores gráficos, intentan que el alumno pueda experimentar un acercamiento a la cultura de una manera atractiva, por ejemplo, partiendo de formatos físicos apoyados por realidad aumentada y/o virtual que enriquece la narración contenida en un libro, como la propuesta educativa infantil “Las aventuras de Iltir y Belasia”, desarrollada para el Museo Íbero de Jaén, y que unía actuaciones previas en los colegios que solicitaron su adscripción al Programa Educativo de esta institución, para después llegar a una experiencia con los alumnos en el propio Museo.
Fueron varios los ejemplos de aplicaciones que permitían, a partir de un folleto o de un cartel en un museo, enriquecer o recrear la visita a un lugar determinado o a la reconstrucción de un objeto concreto. Ramírez comentó y probó in situ con los alumnos diversas aplicaciones con marcadores gráficos de realidad virtual, como “Castellones de Ceal RA” (para adentrarse la necrópolis de Castellones de Ceal en Hinojares) o “Cástulo Virtual” (del Conjunto Arqueológico de Cástulo, concretamente para recrear el Mosaico de los Amores y el Edificio Público, ambos del siglo I, además de la Patena del Cristo en Majestad del siglo IV).
Una vez finalizada la introducción a la propuesta didáctica, Ramírez invitó a los asistentes a hacer uso en primera persona de unas gafas de realidad virtual para una aplicación aún en fase de desarrollo. La exhibición de este nuevo procedimiento tecnológico permitió a los alumnos interactuar directamente con el patrimonio del Conjunto Arqueológico de Cástulo como si estuvieran recorriendo el interior de sus edificios.
El encuentro “IMÁGENES AUDIOVISUALES DEL PATRIMONIO” ha sido una actividad académica organizada por la Universidad Internacional de Andalucía (UNIA) en su Sede Antonio Machado de Baeza (Jaén) durante los días 28, 29 y 30 de agosto de 2019. El encuentro contó con la colaboración de la empresa Patrimonio Inteligente y del Grupo de Investigación HUM-1026 «IMAGEN Y MEMORIA: miradas transversales entre la Historia y los Medios Audiovisuales”, cuyo investigador responsable, el doctor Óscar Lapeña Marchena (Universidad de Cádiz), fue el coordinador de la actividad.
La primera jornada de “IMÁGENES AUDIOVISUALES DEL PATRIMONIO” terminó con una actividad muy especial que trascendió las paredes del aula en la que se impartía el encuentro para situarse en el Salón de Actos de la UNIA, en su Sede Antonio Machado de Baeza (Jaén), y planteada de forma abierta para todo el público interesado. “EL DOCUMENTAL LA MOMIA DORADA, UNA HERRAMIENTA PARA DIVULGAR LA INVESTIGACIÓN AL GRAN PÚBLICO” (miércoles 28 de agosto, 17:00 – 19:30), tercera sesión del encuentro, fue una sesión cine-fórum muy interesante conducida por Teresa Gómez Espinosa, conservadora del Museo Arqueológico Nacional (MAN).
Gómez realizó una breve introducción al documental La historia secreta de las momias: la momia dorada (Regis Francisco López, 2018), en el que ella misma participó. Esta obra audiovisual versa sobre el estudio de cuatro momias de los fondos del Museo Arqueológico Nacional por parte de un equipo del Hospital Universitario Quirón Salud Madrid a través de un equipo radiológico de alta resolución. A través de este trabajo de investigación interdisciplinar se buscaba determinar una serie de características culturales concluyentes del periodo histórico del que surgieron las momias estudiadas.
Acto seguido se procedió a la proyección del documental, que parte de una perspectiva de divulgación científica y añade el atractivo de unir Arqueología, Historia, conservación patrimonial y las más avanzadas técnicas médicas. Valiéndose de ciertos segmentos de recreación como docudrama, se marca el contexto sociopolítico del Egipto Antiguo, concretamente en la época a la que pertenece la denominada “Momia Dorada” del Museo Arqueológico Nacional. Así, se va mostrando el concienzudo y delicado trabajo de preparación del transporte de las momias, pasando después al propio estudio médico en el hospital, que tuvo lugar en una sola noche, aunque los resultados se fueron estudiando e interpretando durante meses. Mientras tanto, una voz en off va emulando al personaje histórico momificado, cuya identidad va poco a poco reconstruyéndose según los hallazgos de la investigación, hasta desvelarse por completo al final del metraje en una concurrida presentación en el MAN. Se trataba de Nespamedu, sacerdote de Imhotep y médico personal del faraón, que vivió en época ptolemaica, hacia el siglo III a.C.
Tras la proyección del documental, Teresa Gómez entró en detalle en su proceso de producción, que comenzó en junio de 2016 y duró prácticamente lo mismo que la propia investigación de las momias, unos dos años. Los asistentes pudieron conocer entonces muchos pormenores del documental, como su filmación con tecnología 4K, las dificultades para rodar en Egipto o la misma noche del traslado de las momias al hospital, el gran esfuerzo de rodaje y postproducción… Según Gómez, RTVE hizo una gran difusión del documental, dando lugar a una gran repercusión mediática en el momento, además de permitir la obtención de varios premios, como la medalla mundial de Bronce en la categoría de mejor documental de Historia y Sociedad del New York Festivals 2019, o el Delfín de Oro en el festival Cannes Corporate Awards 2019.
Desde una perspectiva patrimonial, Teresa Gómez comentó también la gran importancia de este análisis de las momias, una propuesta pionera que partía de estudios anteriores similares, pero que en cualquier caso no habían podido contar con esta tecnología médica puntera. De hecho, la experiencia del MAN animó a otros estudios parecidos en el MoMA de Nueva York, en el Museo delle Antichità Egizie de Turín o en Egipto, pero no llegaron a arrojar resultados tan fructíferos ni tuvieron a disposición semejante equipo interdisciplinar. Tras una serie de preguntas de los asistentes y otros diversos comentarios sobre el documental por parte de Teresa Gómez, la sesión finalizó con muchas respuestas, pero también planteando muchos temas interesantes para continuar debatiendo con posterioridad.
Celebrado los días 28, 29 y 30 de agosto de 2019, dentro de la programación de Cursos de Verano de la Universidad Internacional de Andalucía (UNIA) en su Sede Antonio Machado de Baeza (Jaén), el encuentro “IMÁGENES AUDIOVISUALES DEL PATRIMONIO” contó con la colaboración de la empresa Patrimonio Inteligente y del Grupo de Investigación HUM-1026 «IMAGEN Y MEMORIA: miradas transversales entre la Historia y los Medios Audiovisuales”, y el doctor Óscar Lapeña Marchena (Universidad de Cádiz), investigador responsable del citado Grupo, fue su coordinador.
La segunda sesión del encuentro “IMÁGENES AUDIOVISUALES DEL PATRIMONIO” continuó ampliando su planteamiento inicial de contar con contenidos muy variados en temática o adscripción geográfica. El doctor Antonio Míguez Santa Cruz (Universidad de Córdoba), miembro del Grupo de Investigación HUM-1026 «IMAGEN Y MEMORIA: miradas transversales entre la Historia y los Medios Audiovisuales” nos llevó muy lejos y a lo largo de una prolongada cronología con su sesión “ESPACIOS Y CULTURAS DE JAPÓN A TRAVÉS DEL CINE” (28 de agosto, 12:00 – 14:30).
Míguez realizó un repaso por diversos momentos históricos del país nipón a través de algunos de sus directores de cine más afamados. Al mismo tiempo nos fue introduciendo en aspectos fundamentales de la cultura japonesa, tanto en lo referente al patrimonio material (espacios urbanos y monumentales) como al inmaterial (mentalidad y costumbres), aportando ejemplos de cómo estas señas de identidad culturales de Japón están cada vez más presentes en la cultura de masas, aunque todavía tiene muchos elementos por descubrir.
La primera película abordada fue La hija del samurai (Atarashiki tsuchi / Die Tochter des Samurai, Arnold Fanck y Mansaku Itami, 1937), una coproducción entre Japón y la por entonces Alemania del régimen nazi que intentaba apuntalar el acercamiento político entre ambas potencias totalitarias a través de la historia de un ingeniero agrónomo japonés que vuelve a casa tras formarse en el país germano. La película servía como introducción a la cultura japonesa por su exagerado compendio de tópicos culturales del país del sol naciente, que conformaban una visión bucólica del país en ese período de entreguerras, mostrando elementos tan conocidos por entonces y aún en nuestros días como la carpa, la grulla, el ciervo, la costura, la ceremonia del té, el kendo, el arte floral ikebana, el arco torii, los templos sintoístas, el mar…
A continuación, Míguez diferenció diversos periodos de la historia de Japón a través de obras cinematográficas que ejemplificaban la cultura imperante del momento. Por ejemplo, los inicios de la cultura japonesa tuvieron como película paradigmática a Los tres tesoros (Nippon tanjô, Hiroshi Inagaki, 1949), una producción de tintes fantásticos que recogía los relatos legendarios Kojiki y Nihonshoki para abordar el mito fundacional de Japón como nación y el origen de la religión sintoísta, así como cierta concepción de superioridad racial de los japoneses respecto al resto de pueblos del Pacífico.
El segundo momento histórico destacado, el periodo Heian (siglos VIII-XII), es una etapa clásica en la que florecen las artes y Japón toma influencias de la cultura y la literatura china durante la dinastía Tang (siglos VII-X). Uno de los grandes exponentes culturales japoneses de esa etapa es la novela Genji Monogatari (Historia de Genji) realizada hacia el año 1000 por la escritora Murasaki Shikibu, con ambientación en la corte de Kioto. Esta novela ha inspirado diversas películas, entre las que se destacó la cinta de animación Murasaki Shikibu: Genji Monogatari (Gisaburô Sugii, 1987). Otra de las películas más destacables ambientadas en este periodo Heian fue Rashômon (1950), la cinta que abrió el cine japonés a Occidente y que popularizó la figura de su director, Akira Kurosawa.
El tercer gran segmento histórico abordado en la sesión correspondió a los distintos períodos caracterizados por gobiernos militares (shogunatos) entre los siglos XII y XIX, la época feudal de los daimios, los samuráis y el código de honor del bushido. Una de las películas más destacables sobre los inicios de esta época según Míguez es Kagemusha, la sombra del guerrero (Kagemusha, Akira Kurosawa, 1980). En la última parte de esta etapa, el periodo Tokugawa (siglos XVII-XIX), la sociedad feudal fue declinando hacia una burguesía comercial que influyó en diversas manifestaciones de ocio, configurando gran parte de la estética japonesa que ha llegado hasta nosotros. Uno de los artistas más relevantes de este momento fue el pintor Katsushika Hokusai (1760-1849), cuya figura inspiró diversas obras, como la película de acción real Hokusai Manga (Kaneto Shindô, 1981) o la de animación Miss Hokusai (Sarusuberi: Miss Hokusai, Keiichi Hara, 2015).
El Japón moderno, que se inicia con la era Meiji (1868-1912) y llega hasta la Reiwa (iniciada en este mismo 2019), fue caracterizado mediante diversas producciones, como Conflagración (Enjô, Kon Ichikawa, 1958), Lluvia negra (Kuroi ame, Shôhei Imamura, 1989) o Los sueños de Akira Kurosawa (Yume, Akira Kurosawa, 1990). En sus conclusiones, Míguez también añadió cierta perspectiva crítica frente a diversos aspectos menos conocidos de carácter negativo relacionados con la cultura o la historia del Japón moderno, poniendo como claro ejemplo el polémico documental chino Yasukuni (Ying Li, 2007).
El encuentro “IMÁGENES AUDIOVISUALES DEL PATRIMONIO”, celebrado los días 28, 29 y 30 de agosto de 2019, ha sido una actividad académica organizada por la Universidad Internacional de Andalucía (UNIA) en su Sede Antonio Machado de Baeza (Jaén), con la colaboración de la empresa Patrimonio Inteligente y de nuestro Grupo de Investigación HUM-1026 «IMAGEN Y MEMORIA: miradas transversales entre la Historia y los Medios Audiovisuales”, y coordinado por el doctor Óscar Lapeña Marchena (Universidad de Cádiz), investigador responsable del Grupo.
El encuentro “IMÁGENES AUDIOVISUALES DEL PATRIMONIO”, celebrado los días 28, 29 y 30 de agosto, ha sido una actividad académica organizada por la Universidad Internacional de Andalucía (UNIA) en su Sede Antonio Machado de Baeza (Jaén), con la colaboración de la empresa Patrimonio Inteligente y de nuestro Grupo de Investigación HUM-1026 «IMAGEN Y MEMORIA: miradas transversales entre la Historia y los Medios Audiovisuales”. El doctor Óscar Lapeña Marchena (Universidad de Cádiz), investigador responsable del Grupo y coordinador del encuentro, presentó el mismo planteando su variedad de contenidos a lo largo de 8 sesiones sobre el estudio, el impacto, la gestión o la difusión del patrimonio a través del audiovisual. Acto seguido, tomó la palabra la doctora Gloria Camarero Gómez (Universidad Carlos III de Madrid), que protagonizó la primera sesión hablando de la ciudad que acogía el encuentro: “BAEZA: DE CIUDAD PATRIMONIO DE LA HUMANIDAD A PLATÓ DE RODAJE” (28 de agosto, 09:00 – 11:30). Tras explicar su línea de investigación, presentó a la ciudad de Baeza como plató de cine en multitud de ocasiones, en su gran mayoría películas de ficción histórica que recrean personajes y hechos que, curiosamente, nunca han tenido nada que ver con la propia ciudad.
Camarero diferenció dos grandes momentos en la cronología del cine histórico español. Por una parte, los años de la autarquía, en los que se prefieren ambientaciones en los siglos XV-XVII, en torno a la figura de los Reyes Católicos o narrando la resistencia española a la invasión napoleónica. En este sentido, se realizaron superproducciones de contenido propagandístico en consonancia con la historiografía franquista, normalmente rodando en decorados, como ocurre en Locura de amor (Juan de Orduña, 1948), sin buscar verosimilitud, sino grandiosidad. El segundo momento de esplendor del cine histórico español son las grandes producciones del nuevo milenio, que abandonan los decorados en estudio para buscar veracidad en localizaciones reales, tanto en espacios naturales como en edificios históricos y ciudades, tal como ocurre por ejemplo en Juana la Loca (Vicente Aranda, 2001).
Gloria Camarero mostraba a continuación el primer ejemplo de película ambientada en Baeza, Aprendiendo a morir (Pedro Lazaga, 1962) una especie de biopic (sin contenido de recreación histórica) sobre los inicios en el toreo de Manuel Benítez, el Cordobés. En esta película costumbrista Baeza aparece como tal, no sustituye a ninguna otra ciudad, y son visibles localizaciones como la carretera de Jaén, la plaza del Pópulo o la cuesta de San Gil.
La ciudad también sirve como escenario para algunas series de televisión, como Curro Jiménez (1976-1978), producción de evocación histórica que recrea el siglo XIX y se inspira en un bandolero real, Andrés López. En Entierroen la serranía (capítulo 13 de la 2ª temporada, 1977) diversos edificios baezanos simulan ser otros emplazamientos, como el Palacio de Jabalquinto haciendo de una especie de sede de gobernación o el antiguo seminario San Felipe Neri como cárcel municipal. La calle más veces presente en las películas rodadas en Baeza, Canónigo Melgares también aparece en esta producción española, dando muestra de la importancia a nivel patrimonial de Baeza. En el capítulo 6 de la serie Teresa de Jesús (1984) la ciudad aparece como escenario, recreando la localidad también giennense de Beas de Segura en el momento de la fundación de un convento en 1575 por Teresa de Ávila. Para ello, solo aparece una localización que aúna dos calles: Canónigo Melgares, un decorado real, pero con el añadido en decorado de un arco de lado a lado, y la actual plaza del Deán Martínez Rojas, en la cual se levantó la fachada de entrada al convento.
Sin embargo, recalcaba Camarero que el gran peso de Baeza como plató será a partir del año 2000 con las superproducciones que recrean hechos históricos de siglo XVII, y la película por antonomasia rodada en la ciudad sería Alatriste (Agustín Díaz Yanes, 2006). La cinta, que narra las historias del personaje creado por Arturo Pérez Reverte entre 1622 y 1643, es una de las mejores películas del cine histórico español, según Camarero. Muchos de los escenarios de acción según el guion corresponden a la ciudad de Madrid del Siglo de Oro, que podían haber sido reconstruidos en estudio, pero el equipo buscaba ciudades reales que se pudieran parecer a esta Madrid del XVII. Así, se eligieron localizaciones en Úbeda o Baeza, aprovechando edificios reales o construyendo escenarios en emplazamientos naturales: en Úbeda, por ejemplo, localizaciones en torno a la plaza Vázquez de Molina, y en Baeza otras como la calle Beato Juan de Ávila, con un mercado típico del siglo XVII, y la iglesia de Santa Cruz al fondo.
Dos años después se estrenaba La conjura de El Escorial (Antonio del Real, 2008), que no obtuvo el mismo éxito que Alatriste. Muchas de sus escenas se rodaron en Talamanca del Jarama (Madrid), pero Baeza también sustituye al Madrid del siglo XVI, como la famosa Plaza de la Paja, cuyos exteriores son rodados en la plaza de Santa María de Baeza. Con otros ejemplos, como la comedia franco-española Rosa y negro (Rose et noir, Gérard Jugnot, 2009), ambientada en la Sevilla de 1577, o la TV-movie española Lope enamorado (Rodolfo Montero, 2018), la doctora Camarero cerraba su intervención mostrando la versatilidad del patrimonio renacentista de Baeza para la recreación histórica audiovisual.
El encuentro “IMÁGENES AUDIOVISUALES DEL PATRIMONIO” ofrece un catálogo muy variado de contenidos sobre el estudio, el impacto, la gestión o la difusión del patrimonio a través del audiovisual. En sus 8 sesionesse pondrán sobre la mesa retratos del patrimonio tan cercanos como la ciudad de Baeza o la provincia de Jaén, pero también alejados del mundo occidental, como las culturas india y japonesa. Se trata de una actividad inserta en la programación de Cursos de Verano 2019 de la Universidad Internacional de Andalucía (UNIA), que se desarrolla los días 28, 29 y 30 de agosto en su Sede Antonio Machado de Baeza (Jaén).
En la primera sesión la doctora Gloria Camarero Gómez (Universidad Carlos III de Madrid) se acerca a la visión cinematográfica del patrimonio de la misma ciudad en la que se imparte el encuentro: “BAEZA: DE CIUDAD PATRIMONIO DE LA HUMANIDAD A PLATÓ DE RODAJE” (28 de agosto, 09:00 – 11:30). Camarero tratará producciones como Alatriste (A. Díaz Yanes, 2006), La conjura de El Escorial (A. del Real, 2008), Rosa y negro (G. Junot, 2009) o Lope enamorado (R. Montero, 2018) para mostrar la versatilidad del patrimonio renacentista de Baeza para la recreación histórica audiovisual.
El doctor Antonio Míguez Santa Cruz (Universidad de Córdoba), miembro del Grupo de Investigación HUM-1026 «IMAGEN Y MEMORIA: miradas transversales entre la Historia y los Medios Audiovisuales” será el ponente de la segunda sesión: “ESPACIOS Y CULTURAS DE JAPÓN A TRAVÉS DEL CINE” (28 de agosto, 12:00 – 14:30). Míguez se apoyará en el cine nipón y en grandes figuras como Kurosawa, Miyazaki o Koreeda para acercarse a una cultura patrimonial que ha ido adquiriendo cada vez más peso en la cultura de masas, y que ha ofrecido al resto del mundo elementos tan ilustres como el samurái, la geisha, el manga o el anime.
Teresa Gómez Espinosa, conservadora del Museo Arqueológico Nacional, conduce la última sesión de la primera jornada, uno de los momentos más especiales del encuentro: “EL DOCUMENTAL LA MOMIA DORADA, UNA HERRAMIENTA PARA DIVULGAR LA INVESTIGACIÓN AL GRAN PÚBLICO” (miércoles 28 de agosto, 17:00 – 19:30). En ella, se unirán el patrimonio y la divulgación científica a una interesante sesión cine-fórum abierta a todo el público interesado. Gómez Espinosa explicará el proceso de producción del documental y la investigación interdisciplinar entre las conservadoras del Museo Arqueológico Nacional y los médicos del Hospital Universitario Quirón Salud Madrid.
La segunda jornada del encuentro se inicia con otra sesión sobre el patrimonio más cercano a su lugar de celebración: “LAS OTRAS PANTALLAS: APLICACIONES DIDÁCTICAS DE LAS NUEVAS TECNOLOGÍAS EN EL PATRIMONIO JIENNENSE” (jueves 29 de agosto, 09:00 – 11:30) es la propuesta del doctor Alfonso Ramírez Contreras, de la empresa Patrimonio y Educación (Facebook, Instagram), que pone en relación el patrimonio de la provincia de Jaén con los medios audiovisuales y su aplicación didáctica. Ramírez tratará sobre los distintos formatos multimedia que se utilizan en varios museos públicos de la provincia de Jaén, herramientas didácticas que ponen la Historia y el patrimonio al servicio de los centros educativos y de la ciudadanía en general.
La doctora Mercedes Iáñez Ortega, representante de la empresa Patrimonio Inteligente e integrante del Grupo de Investigación HUM-1026 «IMAGEN Y MEMORIA: miradas transversales entre la Historia y los Medios Audiovisuales”, es la ponente de la quinta sesión: “LOS MUSEOS EN EL CINE: ¿SACRALIZACIÓN O DEMOCRATIZACIÓN DE LA INSTITUCIÓN MUSEÍSTICA?” (29 de agosto, 12:00 – 14:30). Iáñez relacionará el Cine con unos espacios tan relacionados con el patrimonio como los museos, partiendo de conceptos sobre Museología o Museografía, para abordar después cómo son retratados los museos en el Cine mediante ejemplos significativos.
En la última sesión de la segunda jornada el doctor Jordi Macarro Fernández (HEC Paris, Université de Bourgogne-Franche Comté), miembro del Grupo de Investigación HUM-1026 «IMAGEN Y MEMORIA: miradas transversales entre la Historia y los Medios Audiovisuales”, se acerca a una de las grandes productoras del cine mundial, aún muy desconocida: “INDUSTRIAS CINEMATOGRÁFICAS INDIAS: REVALORIZACIÓN DE PATRIMONIOS CULTURALES EN EL SUBCONTINENTE” (jueves 29 de agosto, 17:00 – 19:30). Macarro tratará sobre algunas de las más importantes industrias cinematográficas de la India, recorriendo su historia e influencias para diferenciar después entre el interés en la revitalización del patrimonio material por las producciones históricas de las industrias del norte y la puesta en valor del patrimonio inmaterial por las del sur. Después de esta sexta sesión tendrá lugar la evaluación de los alumnos matriculados en el encuentro.
La última jornada del encuentro comienza con una sesión conjunta entre dos integrantes del Grupo de Investigación HUM-1026 «IMAGEN Y MEMORIA: miradas transversales entre la Historia y los Medios Audiovisuales”, la doctora Ana Panero Gómez (Dorset College Dublin) y Alberto Robles Delgado (Universidad de Granada): “INFLUENCIA DEL PATRIMONIO ARQUEOLÓGICO EN LA IMAGEN AUDIOVISUAL, PICTÓRICA Y LITERARIA. EL CASO DE GRADIVA Y LEIF ERIKSON” (viernes 30 de agosto, 09:00 – 11:30). Tras una introducción al método iconológico, Panero tratará sobre la influencia del patrimonio arqueológico en la construcción del personaje de Gradiva. Por su parte, Robles abordará la figura de Leif Erikson en el mito fundacional norteamericano, uniendo patrimonio arqueológico a su reflejo cinematográfico.
El encuentro finaliza con la sesión conjunta entre los doctores Miguel Dávila Vargas-Machuca (Universidad Internacional de Andalucía), miembro del Grupo de Investigación HUM-1026 «IMAGEN Y MEMORIA: miradas transversales entre la Historia y los Medios Audiovisuales”, y Óscar Lapeña Marchena (Universidad de Cádiz), investigador responsable del mismo grupo, además de coordinador de este encuentro. “EL PATRIMONIO ARQUEOLÓGICO EN EL CINE: EL CASO DE LA CIUDAD DE ROMA” (viernes 30 de agosto, 12:00 – 14:30) partirá con la identificación por Dávila de diversas tipologías de representación del patrimonio arqueológico en el Cine. Por último, Lapeña centrará su mirada en el rico legado patrimonial de la Ciudad Eterna a través del Cine.
El encuentro “IMÁGENES AUDIOVISUALES DEL PATRIMONIO”, organizado por la Universidad Internacional de Andalucía (UNIA), cuenta con la colaboración del Grupo de Investigación HUM-1026 «IMAGEN Y MEMORIA: miradas transversales entre la Historia y los Medios Audiovisuales” y de la empresa Patrimonio Inteligente.
Para más información (matrícula, ayudas, profesorado, horarios, etc.):
Acto seguido, tomó la palabra la doctora Gloria Camarero Gómez (Universidad Carlos III de Madrid), que protagonizó la primera sesión hablando de la ciudad que acogía el encuentro: “BAEZA: DE CIUDAD PATRIMONIO DE LA HUMANIDAD A PLATÓ DE RODAJE” (28 de agosto, 09:00 – 11:30). Tras explicar su línea de investigación, presentó a la ciudad de Baeza como plató de cine en multitud de ocasiones, en su gran mayoría películas de ficción histórica que recrean personajes y hechos que, curiosamente, nunca han tenido nada que ver con la propia ciudad.
