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“Imágenes audiovisuales del patrimonio”: Crónica de la sesión 6

La segunda jornada del encuentro “IMÁGENES AUDIOVISUALES DEL PATRIMONIO” terminó con una sesión referida a un patrimonio cultural y a un cine tan fascinantes como poco conocidos desde una perspectiva occidental: “INDUSTRIAS CINEMATOGRÁFICAS INDIAS: REVALORIZACIÓN DE PATRIMONIOS CULTURALES EN EL SUBCONTINENTE” (29 de agosto, 17:00 – 19:30). El encargado de la sesión fue el doctor Jordi Macarro Fernández (HEC París, Université de Bourgogne-France-Comté), miembro del Grupo de Investigación HUM-1026 «IMAGEN Y MEMORIA: miradas transversales entre la Historia y los Medios Audiovisuales”.

Macarro comenzó realizando un recorrido por la historia del cine de la India, que recibe una influencia fundamental del teatro, ya que algunas de sus bases principales provienen del teatro sánscrito antiguo, más de 2000 años atrás, o del teatro popular indio, permitiendo de este modo la supervivencia de la dramaturgia tradicional. Además, el cine de la India mostró desde un principio muchas influencias externas, diversos contactos entre el pensamiento indio y la tecnología occidental que determinaron también las diferencias según zonas. Allí el cine es sinónimo de negocio, expresión de una cultura popular urbana y una forma de diversión de masas. El cine de la India también recibe influencia de la tradición filosófica hindú y de las grandes epopeyas (Mahabharata, Ramayana), lo que se traduce en que cada producción muestre de forma obligatoria una mezcla armoniosa de valentía, diversión y felicidad, así como determinadas emociones (bhava) y distintos sentimientos exaltados (rasa).

Los inicios de la industria cinematográfica de la India tienen lugar antes de la independencia del país y las primeras películas son simple teatro filmado. La influencia del teatro se inicia entonces, cuando presidentes de compañías teatrales se convierten en los primeros productores cinematográficos. Además, el teatro parsi ejerce una gran influencia hacia el cine en lengua hindi de Bombay, que se convierte en el cine pan-indio y hereda del parsi la mezcla de técnicas teatrales europeas y de formas populares indias, la inclusión de intrigas secundarias cómicas y la necesidad de la música. Desde la primera proyección en 1896 y la rápida expansión del medio, se marca la diferencia entre un cine elitista y otro más popular que seduce a un público que roza la extrema pobreza, ávido de diversión. El primer gran director es Dadasaheb Phalke (1870-1944), que sienta las bases de la futura industria cinematográfica del país y es autor del primer largometraje indio, Raja Harishchandra (1913), en el cual aparece un lugar común del cine de temática histórica: los decorados arquitectónicos naturales serán siempre palacios mogoles, independientemente del contexto cronológico.

La industria cinematográfica de la India cobra impulso en la década de 1920 apoyada en nuevos inversores que buscaban beneficios rápidos, y con una cantidad de producciones que aumenta exponencialmente. Las producciones de Hollywood que llegaban a la India, consumidas en principio por colonos y locales con educación, empiezan a ser plagiadas para dar lugar a un cine de consumo popular que atrae a las masas. Y poco a poco el sentimiento nacionalista indio no solo provoca el rechazo al cine extranjero, sino también reclamar producciones indias. La llegada del cine sonoro en la década de 1930 supone un punto de inflexión en la India, puesto que la música y el canto adquieren gran importancia y el cine se convierte en la expresión última del espectáculo indio. Se marcan entonces distancias con el cine occidental para crear progresivamente la fórmula masala, en la que la música es más importante que el guion, los actores deben saber bailar, conocer varias lenguas y saber cantar, si bien podían ser doblados. Como consecuencia, el hindi se impone como la lengua unitaria del cine nacional pan-indio, aunque surgirán también cines regionales en sus propias lenguas. Hasta la Segunda Guerra Mundial la mayoría de producciones indias eran de evasión con temas mitológicos, pero junto al movimiento de liberación nacional nace la necesidad de desarrollar un cine social que cohesione al pueblo indio y rechace la occidentalización.

Tras la Segunda Guerra Mundial la industria del cine indio se expande, crea un star-system propio y pretende distraer y divertir a un público masivo y variopinto. Se llega así a la Edad de Oro del cine indio en la década de 1950, en la que se generaliza el cine masala, que pretende atraer a las masas pensando en la simple diversión, retomando códigos y estereotipos del teatro parsi, mezclando melodrama y comedia burlesca, y añadiendo canciones y danzas pensando en la interacción del público en la sala. En los argumentos, que pasan por el tamiz de la censura, priman la pureza del héroe, la exaltación de los valores familiares tradicionales o el respeto por la religión. Además de los espectáculos épicos que retoman la tradición mitológica y de los melodramas familiares, el cine indio adapta el thriller policíaco e incluso aborda el drama social. Y será la industria de Bombay (Bollywood) la que marque esta fórmula que une tradiciones territoriales muy dispares, aunque en cada región se desarrollarán según los gustos de sus habitantes. Surgen nombres tan importantes como Raj Kapoor, Bimal Roy, Mehboob Khan o Guru Dutt.

Tras el recorrido histórico, Macarro procedió a diferenciar las principales industrias fílmicas de la India, que suelen corresponderse con uno o varios estados, marcando una división geográfica. Por una parte, las industrias del norte: Bollywood (Bombay), Tollywood (Calcuta), Gujarati, Marathi (Maharashtra), Hindostaní (Pakistán), Bhojpuri (Uttar Pradesh, Madhya Pradesh y Bihar) y Assam. Por otra, las industrias del sur: Kollywood (Tamil Nadu), Telugu (Andhra Pradesh), Malayalam (Kerala) y Kannada (Karnataka). En un país multinacional como la India, cada estado tiene su propia industria cinematográfica, que puede incluso ser autosuficiente contando solo con sus habitantes. El estado que actualmente produce más películas es Andhra Pradesh, con unas 200 al año, mientras que la industria Kollywood produce al mismo nivel que Hollywood. Hay que tener en cuenta que no solo producen cine para ellos, de carácter nacional, sino que copian motivos de fuera y lo adaptan con motivos estrictamente económicos, haciendo negocio del cine.

Por último, Macarro centró su análisis en una importante película india que permitía identificar el tratamiento del patrimonio material e inmaterial a través del audiovisual: Asoka (Santosh Sivan, 2001). En esta producción épica de trasfondo histórico, ambientada durante el siglo III a.C., debía emular lugares como Pataliputra, por entonces capital del Imperio Maurya, aunque desaparecida por completo al estar construida totalmente en madera. Por ello, hubo que recurrir a localizaciones de otros contextos espaciales y cronológicos, sin importar la verosimilitud histórica, sino en aras de vistosidad para un cine de evasión. Ejemplos de ello, y obviando la inexistencia de arquitectura en piedra en época del emperador Asoka, fueron viharas y chaityas excavadas en la roca, el complejo de templos de Odisha (siglo XII) o el palacio mogol de Maheshwar (siglo XVIII).

El encuentro “IMÁGENES AUDIOVISUALES DEL PATRIMONIO”, celebrado los días 28, 29 y 30 de agosto de 2019, ha sido una actividad académica organizada por la Universidad Internacional de Andalucía (UNIA) en su Sede Antonio Machado de Baeza (Jaén), con la colaboración de la empresa Patrimonio Inteligente y del Grupo de Investigación HUM-1026 «IMAGEN Y MEMORIA: miradas transversales entre la Historia y los Medios Audiovisuales”, y coordinado por el doctor Óscar Lapeña Marchena (Universidad de Cádiz), investigador responsable del Grupo.

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