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    “Imágenes audiovisuales del patrimonio”: Crónica de la sesión 6

    La segunda jornada del encuentro “IMÁGENES AUDIOVISUALES DEL PATRIMONIO” terminó con una sesión referida a un patrimonio cultural y a un cine tan fascinantes como poco conocidos desde una perspectiva occidental: “INDUSTRIAS CINEMATOGRÁFICAS INDIAS: REVALORIZACIÓN DE PATRIMONIOS CULTURALES EN EL SUBCONTINENTE” (29 de agosto, 17:00 – 19:30). El encargado de la sesión fue el doctor Jordi Macarro Fernández (HEC París, Université de Bourgogne-France-Comté), miembro del Grupo de Investigación HUM-1026 «IMAGEN Y MEMORIA: miradas transversales entre la Historia y los Medios Audiovisuales”.

    Macarro comenzó realizando un recorrido por la historia del cine de la India, que recibe una influencia fundamental del teatro, ya que algunas de sus bases principales provienen del teatro sánscrito antiguo, más de 2000 años atrás, o del teatro popular indio, permitiendo de este modo la supervivencia de la dramaturgia tradicional. Además, el cine de la India mostró desde un principio muchas influencias externas, diversos contactos entre el pensamiento indio y la tecnología occidental que determinaron también las diferencias según zonas. Allí el cine es sinónimo de negocio, expresión de una cultura popular urbana y una forma de diversión de masas. El cine de la India también recibe influencia de la tradición filosófica hindú y de las grandes epopeyas (Mahabharata, Ramayana), lo que se traduce en que cada producción muestre de forma obligatoria una mezcla armoniosa de valentía, diversión y felicidad, así como determinadas emociones (bhava) y distintos sentimientos exaltados (rasa).

    Los inicios de la industria cinematográfica de la India tienen lugar antes de la independencia del país y las primeras películas son simple teatro filmado. La influencia del teatro se inicia entonces, cuando presidentes de compañías teatrales se convierten en los primeros productores cinematográficos. Además, el teatro parsi ejerce una gran influencia hacia el cine en lengua hindi de Bombay, que se convierte en el cine pan-indio y hereda del parsi la mezcla de técnicas teatrales europeas y de formas populares indias, la inclusión de intrigas secundarias cómicas y la necesidad de la música. Desde la primera proyección en 1896 y la rápida expansión del medio, se marca la diferencia entre un cine elitista y otro más popular que seduce a un público que roza la extrema pobreza, ávido de diversión. El primer gran director es Dadasaheb Phalke (1870-1944), que sienta las bases de la futura industria cinematográfica del país y es autor del primer largometraje indio, Raja Harishchandra (1913), en el cual aparece un lugar común del cine de temática histórica: los decorados arquitectónicos naturales serán siempre palacios mogoles, independientemente del contexto cronológico.

    La industria cinematográfica de la India cobra impulso en la década de 1920 apoyada en nuevos inversores que buscaban beneficios rápidos, y con una cantidad de producciones que aumenta exponencialmente. Las producciones de Hollywood que llegaban a la India, consumidas en principio por colonos y locales con educación, empiezan a ser plagiadas para dar lugar a un cine de consumo popular que atrae a las masas. Y poco a poco el sentimiento nacionalista indio no solo provoca el rechazo al cine extranjero, sino también reclamar producciones indias. La llegada del cine sonoro en la década de 1930 supone un punto de inflexión en la India, puesto que la música y el canto adquieren gran importancia y el cine se convierte en la expresión última del espectáculo indio. Se marcan entonces distancias con el cine occidental para crear progresivamente la fórmula masala, en la que la música es más importante que el guion, los actores deben saber bailar, conocer varias lenguas y saber cantar, si bien podían ser doblados. Como consecuencia, el hindi se impone como la lengua unitaria del cine nacional pan-indio, aunque surgirán también cines regionales en sus propias lenguas. Hasta la Segunda Guerra Mundial la mayoría de producciones indias eran de evasión con temas mitológicos, pero junto al movimiento de liberación nacional nace la necesidad de desarrollar un cine social que cohesione al pueblo indio y rechace la occidentalización.

    Tras la Segunda Guerra Mundial la industria del cine indio se expande, crea un star-system propio y pretende distraer y divertir a un público masivo y variopinto. Se llega así a la Edad de Oro del cine indio en la década de 1950, en la que se generaliza el cine masala, que pretende atraer a las masas pensando en la simple diversión, retomando códigos y estereotipos del teatro parsi, mezclando melodrama y comedia burlesca, y añadiendo canciones y danzas pensando en la interacción del público en la sala. En los argumentos, que pasan por el tamiz de la censura, priman la pureza del héroe, la exaltación de los valores familiares tradicionales o el respeto por la religión. Además de los espectáculos épicos que retoman la tradición mitológica y de los melodramas familiares, el cine indio adapta el thriller policíaco e incluso aborda el drama social. Y será la industria de Bombay (Bollywood) la que marque esta fórmula que une tradiciones territoriales muy dispares, aunque en cada región se desarrollarán según los gustos de sus habitantes. Surgen nombres tan importantes como Raj Kapoor, Bimal Roy, Mehboob Khan o Guru Dutt.

    Tras el recorrido histórico, Macarro procedió a diferenciar las principales industrias fílmicas de la India, que suelen corresponderse con uno o varios estados, marcando una división geográfica. Por una parte, las industrias del norte: Bollywood (Bombay), Tollywood (Calcuta), Gujarati, Marathi (Maharashtra), Hindostaní (Pakistán), Bhojpuri (Uttar Pradesh, Madhya Pradesh y Bihar) y Assam. Por otra, las industrias del sur: Kollywood (Tamil Nadu), Telugu (Andhra Pradesh), Malayalam (Kerala) y Kannada (Karnataka). En un país multinacional como la India, cada estado tiene su propia industria cinematográfica, que puede incluso ser autosuficiente contando solo con sus habitantes. El estado que actualmente produce más películas es Andhra Pradesh, con unas 200 al año, mientras que la industria Kollywood produce al mismo nivel que Hollywood. Hay que tener en cuenta que no solo producen cine para ellos, de carácter nacional, sino que copian motivos de fuera y lo adaptan con motivos estrictamente económicos, haciendo negocio del cine.

    Por último, Macarro centró su análisis en una importante película india que permitía identificar el tratamiento del patrimonio material e inmaterial a través del audiovisual: Asoka (Santosh Sivan, 2001). En esta producción épica de trasfondo histórico, ambientada durante el siglo III a.C., debía emular lugares como Pataliputra, por entonces capital del Imperio Maurya, aunque desaparecida por completo al estar construida totalmente en madera. Por ello, hubo que recurrir a localizaciones de otros contextos espaciales y cronológicos, sin importar la verosimilitud histórica, sino en aras de vistosidad para un cine de evasión. Ejemplos de ello, y obviando la inexistencia de arquitectura en piedra en época del emperador Asoka, fueron viharas y chaityas excavadas en la roca, el complejo de templos de Odisha (siglo XII) o el palacio mogol de Maheshwar (siglo XVIII).

    El encuentro “IMÁGENES AUDIOVISUALES DEL PATRIMONIO”, celebrado los días 28, 29 y 30 de agosto de 2019, ha sido una actividad académica organizada por la Universidad Internacional de Andalucía (UNIA) en su Sede Antonio Machado de Baeza (Jaén), con la colaboración de la empresa Patrimonio Inteligente y del Grupo de Investigación HUM-1026 «IMAGEN Y MEMORIA: miradas transversales entre la Historia y los Medios Audiovisuales”, y coordinado por el doctor Óscar Lapeña Marchena (Universidad de Cádiz), investigador responsable del Grupo.

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    “Imágenes audiovisuales del patrimonio”: Crónica de la sesión 1

    El encuentro “IMÁGENES AUDIOVISUALES DEL PATRIMONIO”, celebrado los días 28, 29 y 30 de agosto, ha sido una actividad académica organizada por la Universidad Internacional de Andalucía (UNIA) en su Sede Antonio Machado de Baeza (Jaén), con la colaboración de la empresa Patrimonio Inteligente y de nuestro Grupo de Investigación HUM-1026 «IMAGEN Y MEMORIA: miradas transversales entre la Historia y los Medios Audiovisuales”. El doctor Óscar Lapeña Marchena (Universidad de Cádiz), investigador responsable del Grupo y coordinador del encuentro, presentó el mismo planteando su variedad de contenidos a lo largo de 8 sesiones sobre el estudio, el impacto, la gestión o la difusión del patrimonio a través del audiovisual. Acto seguido, tomó la palabra la doctora Gloria Camarero Gómez (Universidad Carlos III de Madrid), que protagonizó la primera sesión hablando de la ciudad que acogía el encuentro: “BAEZA: DE CIUDAD PATRIMONIO DE LA HUMANIDAD A PLATÓ DE RODAJE” (28 de agosto, 09:00 – 11:30). Tras explicar su línea de investigación, presentó a la ciudad de Baeza como plató de cine en multitud de ocasiones, en su gran mayoría películas de ficción histórica que recrean personajes y hechos que, curiosamente, nunca han tenido nada que ver con la propia ciudad.

    Camarero diferenció dos grandes momentos en la cronología del cine histórico español. Por una parte, los años de la autarquía, en los que se prefieren ambientaciones en los siglos XV-XVII, en torno a la figura de los Reyes Católicos o narrando la resistencia española a la invasión napoleónica. En este sentido, se realizaron superproducciones de contenido propagandístico en consonancia con la historiografía franquista, normalmente rodando en decorados, como ocurre en Locura de amor (Juan de Orduña, 1948), sin buscar verosimilitud, sino grandiosidad. El segundo momento de esplendor del cine histórico español son las grandes producciones del nuevo milenio, que abandonan los decorados en estudio para buscar veracidad en localizaciones reales, tanto en espacios naturales como en edificios históricos y ciudades, tal como ocurre por ejemplo en Juana la Loca (Vicente Aranda, 2001).

    Gloria Camarero mostraba a continuación el primer ejemplo de película ambientada en Baeza, Aprendiendo a morir (Pedro Lazaga, 1962) una especie de biopic (sin contenido de recreación histórica) sobre los inicios en el toreo de Manuel Benítez, el Cordobés. En esta película costumbrista Baeza aparece como tal, no sustituye a ninguna otra ciudad, y son visibles localizaciones como la carretera de Jaén, la plaza del Pópulo o la cuesta de San Gil.

    La ciudad también sirve como escenario para algunas series de televisión, como Curro Jiménez (1976-1978), producción de evocación histórica que recrea el siglo XIX y se inspira en un bandolero real, Andrés López. En Entierro en la serranía (capítulo 13 de la 2ª temporada, 1977) diversos edificios baezanos simulan ser otros emplazamientos, como el Palacio de Jabalquinto haciendo de una especie de sede de gobernación o el antiguo seminario San Felipe Neri como cárcel municipal. La calle más veces presente en las películas rodadas en Baeza, Canónigo Melgares también aparece en esta producción española, dando muestra de la importancia a nivel patrimonial de Baeza. En el capítulo 6 de la serie Teresa de Jesús (1984) la ciudad aparece como escenario, recreando la localidad también giennense de Beas de Segura en el momento de la fundación de un convento en 1575 por Teresa de Ávila. Para ello, solo aparece una localización que aúna dos calles: Canónigo Melgares, un decorado real, pero con el añadido en decorado de un arco de lado a lado, y la actual plaza del Deán Martínez Rojas, en la cual se levantó la fachada de entrada al convento.

    Sin embargo, recalcaba Camarero que el gran peso de Baeza como plató será a partir del año 2000 con las superproducciones que recrean hechos históricos de siglo XVII, y la película por antonomasia rodada en la ciudad sería Alatriste (Agustín Díaz Yanes, 2006). La cinta, que narra las historias del personaje creado por Arturo Pérez Reverte entre 1622 y 1643, es una de las mejores películas del cine histórico español, según Camarero. Muchos de los escenarios de acción según el guion corresponden a la ciudad de Madrid del Siglo de Oro, que podían haber sido reconstruidos en estudio, pero el equipo buscaba ciudades reales que se pudieran parecer a esta Madrid del XVII. Así, se eligieron localizaciones en Úbeda o Baeza, aprovechando edificios reales o construyendo escenarios en emplazamientos naturales: en Úbeda, por ejemplo, localizaciones en torno a la plaza Vázquez de Molina, y en Baeza otras como la calle Beato Juan de Ávila, con un mercado típico del siglo XVII, y la iglesia de Santa Cruz al fondo.

    Dos años después se estrenaba La conjura de El Escorial (Antonio del Real, 2008), que no obtuvo el mismo éxito que Alatriste. Muchas de sus escenas se rodaron en Talamanca del Jarama (Madrid), pero Baeza también sustituye al Madrid del siglo XVI, como la famosa Plaza de la Paja, cuyos exteriores son rodados en la plaza de Santa María de Baeza. Con otros ejemplos, como la comedia franco-española Rosa y negro (Rose et noir, Gérard Jugnot, 2009), ambientada en la Sevilla de 1577, o la TV-movie española Lope enamorado (Rodolfo Montero, 2018), la doctora Camarero cerraba su intervención mostrando la versatilidad del patrimonio renacentista de Baeza para la recreación histórica audiovisual.

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    IMÁGENES AUDIOVISUALES DEL PATRIMONIO – Sesión 6: «Industrias cinematográficas indias: revalorización de patrimonios culturales en el subcontinente»

    La segunda jornada del encuentro “IMÁGENES AUDIOVISUALES DEL PATRIMONIO” se cierra con una sesión centrada en una de las grandes productoras del cine mundial, aún muy desconocida: la India.

     

    El doctor Jordi Macarro Fernández (HEC Paris, Université de Bourgogne-Franche Comté), miembro del Grupo de Investigación HUM-1026 «IMAGEN Y MEMORIA: miradas transversales entre la Historia y los Medios Audiovisuales”, trata este interesante tema en la sesión “INDUSTRIAS CINEMATOGRÁFICAS INDIAS: REVALORIZACIÓN DE PATRIMONIOS CULTURALES EN EL SUBCONTINENTE” (jueves 29 de agosto, 17:00 – 19:30).

    El doctor Macarro establecerá las diferencias de base existentes entre algunas de las más importantes industrias de Cine del subcontinente indio. Tras una introducción a la tradición fílmica derivada de la tradición teatral, se configura una breve historia del cine y de la industria cinematográfica de la India antes de la llegada del sonoro, punto de inflexión en la producción multilingüe del territorio. Se establecerá una división entre las industrias fílmicas del norte (bengalí, gujaratí, marathi e indostaní), centradas en lo que puede definirse como voluntad historicista; sus producciones históricas, con independencia del estado y de la industria, tienen como denominador común la revitalización del patrimonio material arqueológico y artístico del territorio. Frente a esta tendencia septentrional, las cuatro industrias del sur centran su puesta en valor del patrimonio en su vertiente más inmaterial; los cines tamil, telugu, karnataka y malayalam proponen historias en las que el legado y la tradición mitológica de india son esenciales para el desarrollo de sus industrias. 

    Después de esta sexta sesión del encuentro “IMÁGENES AUDIOVISUALES DEL PATRIMONIO” tendrá lugar la evaluación de los alumnos. Os recordamos que esta actividad organizada por la Universidad Internacional de Andalucía (UNIA), dentro de la programación de Cursos de Verano 2019, se celebra los días 28, 29 y 30 de agosto en la Sede Antonio Machado de Baeza (Jaén). Y participan como colaboradores tanto el Grupo de Investigación HUM-1026 «IMAGEN Y MEMORIA: miradas transversales entre la Historia y los Medios Audiovisuales” como la empresa Patrimonio Inteligente.

    Para más información (matrícula, profesorado, horarios, etc.):

    https://www.unia.es/oferta-academica/cursos-de-verano/oferta-cv/cv-baeza/item/imagenes-audiovisuales-del-patrimonio?category_id=349

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