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    “Imágenes audiovisuales del patrimonio”: Crónica de la sesión 6

    octubre 30, 2019

    La segunda jornada del encuentro “IMÁGENES AUDIOVISUALES DEL PATRIMONIO” terminó con una sesión referida a un patrimonio cultural y a un cine tan fascinantes como poco conocidos desde una perspectiva occidental: “INDUSTRIAS CINEMATOGRÁFICAS INDIAS: REVALORIZACIÓN DE PATRIMONIOS CULTURALES EN EL SUBCONTINENTE” (29 de agosto, 17:00 – 19:30). El encargado de la sesión fue el doctor Jordi Macarro Fernández (HEC París, Université de Bourgogne-France-Comté), miembro del Grupo de Investigación HUM-1026 «IMAGEN Y MEMORIA: miradas transversales entre la Historia y los Medios Audiovisuales”.

    Macarro comenzó realizando un recorrido por la historia del cine de la India, que recibe una influencia fundamental del teatro, ya que algunas de sus bases principales provienen del teatro sánscrito antiguo, más de 2000 años atrás, o del teatro popular indio, permitiendo de este modo la supervivencia de la dramaturgia tradicional. Además, el cine de la India mostró desde un principio muchas influencias externas, diversos contactos entre el pensamiento indio y la tecnología occidental que determinaron también las diferencias según zonas. Allí el cine es sinónimo de negocio, expresión de una cultura popular urbana y una forma de diversión de masas. El cine de la India también recibe influencia de la tradición filosófica hindú y de las grandes epopeyas (Mahabharata, Ramayana), lo que se traduce en que cada producción muestre de forma obligatoria una mezcla armoniosa de valentía, diversión y felicidad, así como determinadas emociones (bhava) y distintos sentimientos exaltados (rasa).

    Los inicios de la industria cinematográfica de la India tienen lugar antes de la independencia del país y las primeras películas son simple teatro filmado. La influencia del teatro se inicia entonces, cuando presidentes de compañías teatrales se convierten en los primeros productores cinematográficos. Además, el teatro parsi ejerce una gran influencia hacia el cine en lengua hindi de Bombay, que se convierte en el cine pan-indio y hereda del parsi la mezcla de técnicas teatrales europeas y de formas populares indias, la inclusión de intrigas secundarias cómicas y la necesidad de la música. Desde la primera proyección en 1896 y la rápida expansión del medio, se marca la diferencia entre un cine elitista y otro más popular que seduce a un público que roza la extrema pobreza, ávido de diversión. El primer gran director es Dadasaheb Phalke (1870-1944), que sienta las bases de la futura industria cinematográfica del país y es autor del primer largometraje indio, Raja Harishchandra (1913), en el cual aparece un lugar común del cine de temática histórica: los decorados arquitectónicos naturales serán siempre palacios mogoles, independientemente del contexto cronológico.

    La industria cinematográfica de la India cobra impulso en la década de 1920 apoyada en nuevos inversores que buscaban beneficios rápidos, y con una cantidad de producciones que aumenta exponencialmente. Las producciones de Hollywood que llegaban a la India, consumidas en principio por colonos y locales con educación, empiezan a ser plagiadas para dar lugar a un cine de consumo popular que atrae a las masas. Y poco a poco el sentimiento nacionalista indio no solo provoca el rechazo al cine extranjero, sino también reclamar producciones indias. La llegada del cine sonoro en la década de 1930 supone un punto de inflexión en la India, puesto que la música y el canto adquieren gran importancia y el cine se convierte en la expresión última del espectáculo indio. Se marcan entonces distancias con el cine occidental para crear progresivamente la fórmula masala, en la que la música es más importante que el guion, los actores deben saber bailar, conocer varias lenguas y saber cantar, si bien podían ser doblados. Como consecuencia, el hindi se impone como la lengua unitaria del cine nacional pan-indio, aunque surgirán también cines regionales en sus propias lenguas. Hasta la Segunda Guerra Mundial la mayoría de producciones indias eran de evasión con temas mitológicos, pero junto al movimiento de liberación nacional nace la necesidad de desarrollar un cine social que cohesione al pueblo indio y rechace la occidentalización.

    Tras la Segunda Guerra Mundial la industria del cine indio se expande, crea un star-system propio y pretende distraer y divertir a un público masivo y variopinto. Se llega así a la Edad de Oro del cine indio en la década de 1950, en la que se generaliza el cine masala, que pretende atraer a las masas pensando en la simple diversión, retomando códigos y estereotipos del teatro parsi, mezclando melodrama y comedia burlesca, y añadiendo canciones y danzas pensando en la interacción del público en la sala. En los argumentos, que pasan por el tamiz de la censura, priman la pureza del héroe, la exaltación de los valores familiares tradicionales o el respeto por la religión. Además de los espectáculos épicos que retoman la tradición mitológica y de los melodramas familiares, el cine indio adapta el thriller policíaco e incluso aborda el drama social. Y será la industria de Bombay (Bollywood) la que marque esta fórmula que une tradiciones territoriales muy dispares, aunque en cada región se desarrollarán según los gustos de sus habitantes. Surgen nombres tan importantes como Raj Kapoor, Bimal Roy, Mehboob Khan o Guru Dutt.

    Tras el recorrido histórico, Macarro procedió a diferenciar las principales industrias fílmicas de la India, que suelen corresponderse con uno o varios estados, marcando una división geográfica. Por una parte, las industrias del norte: Bollywood (Bombay), Tollywood (Calcuta), Gujarati, Marathi (Maharashtra), Hindostaní (Pakistán), Bhojpuri (Uttar Pradesh, Madhya Pradesh y Bihar) y Assam. Por otra, las industrias del sur: Kollywood (Tamil Nadu), Telugu (Andhra Pradesh), Malayalam (Kerala) y Kannada (Karnataka). En un país multinacional como la India, cada estado tiene su propia industria cinematográfica, que puede incluso ser autosuficiente contando solo con sus habitantes. El estado que actualmente produce más películas es Andhra Pradesh, con unas 200 al año, mientras que la industria Kollywood produce al mismo nivel que Hollywood. Hay que tener en cuenta que no solo producen cine para ellos, de carácter nacional, sino que copian motivos de fuera y lo adaptan con motivos estrictamente económicos, haciendo negocio del cine.

    Por último, Macarro centró su análisis en una importante película india que permitía identificar el tratamiento del patrimonio material e inmaterial a través del audiovisual: Asoka (Santosh Sivan, 2001). En esta producción épica de trasfondo histórico, ambientada durante el siglo III a.C., debía emular lugares como Pataliputra, por entonces capital del Imperio Maurya, aunque desaparecida por completo al estar construida totalmente en madera. Por ello, hubo que recurrir a localizaciones de otros contextos espaciales y cronológicos, sin importar la verosimilitud histórica, sino en aras de vistosidad para un cine de evasión. Ejemplos de ello, y obviando la inexistencia de arquitectura en piedra en época del emperador Asoka, fueron viharas y chaityas excavadas en la roca, el complejo de templos de Odisha (siglo XII) o el palacio mogol de Maheshwar (siglo XVIII).

    El encuentro “IMÁGENES AUDIOVISUALES DEL PATRIMONIO”, celebrado los días 28, 29 y 30 de agosto de 2019, ha sido una actividad académica organizada por la Universidad Internacional de Andalucía (UNIA) en su Sede Antonio Machado de Baeza (Jaén), con la colaboración de la empresa Patrimonio Inteligente y del Grupo de Investigación HUM-1026 «IMAGEN Y MEMORIA: miradas transversales entre la Historia y los Medios Audiovisuales”, y coordinado por el doctor Óscar Lapeña Marchena (Universidad de Cádiz), investigador responsable del Grupo.

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    “Imágenes audiovisuales del patrimonio”: Crónica de la sesión 5

    octubre 22, 2019

    La doctora Mercedes Iáñez Ortega, representante de la empresa Patrimonio Inteligente e integrante del Grupo de Investigación HUM-1026 «IMAGEN Y MEMORIA: miradas transversales entre la Historia y los Medios Audiovisuales”, abordó en la quinta sesión del encuentro “IMÁGENES AUDIOVISUALES DEL PATRIMONIO” la relación fluida y nutrida del medio audiovisual por excelencia con unos espacios tan íntimamente relacionados con la cultura y el patrimonio: “LOS MUSEOS EN EL CINE: ¿SACRALIZACIÓN O DEMOCRATIZACIÓN DE LA INSTITUCIÓN MUSEÍSTICA?” (29 de agosto, 12:00 – 14:30).

    Iáñez comenzó su exposición con diversos conceptos básicos como marco introductorio, partiendo de la definición de los términos planteados en su título:  sacralizar, en el sentido de otorgar un carácter sagrado, un tipo de idealización; y democratizar, que significa todo lo contrario, acercar al pueblo, quitar esa aura divina. También aportó diversas definiciones de la palabra museo, cuya comparación mostraba el problema de que el museo no es un concepto cerrado, sino difícil de acotar, aunque precisamente el Cine puede ayudar a concretar lo que en la teoría no podemos definir.

    A continuación, Iáñez planteó las diversas tipologías museísticas, así como las funciones principales que normalmente cumple un museo a través de sus áreas o departamentos: conservar el patrimonio, documentarlo y estudiarlo, y exponerlo y comunicarlo. Siguió un interesante análisis diacrónico del concepto de museo, comenzando por la Antigüedad, puesto que el propio término viene del griego y se refería a las riquezas expuestas a la entrada de los templos. En la Edad Media desaparecería ese concepto, puesto que se continuó con el acopio de obras como tesoro, pero sin intención de exhibirlas al público. Desde el Renacimiento se fomenta el coleccionismo y, junto con los mecenas, la acumulación de piezas. Ya en época contemporánea, las grandes franquicias de museos se fraguan en el siglo XIX, mientras que en el siglo XX poco a poco se quiere romper con el prototipo clásico. El concepto demuestra por tanto una evolución que deriva en una definición actual rica en posibilidades.

    La parte principal de la sesión se centró en cómo el Cine refleja los conceptos introducidos anteriormente. Iáñez propuso una serie de ideas principales que se cumplen en el Cine relacionado con los museos: cada sociedad se refleja en ellos y viceversa; el reflejo de esa sacralización de determinados museos y también la democratización, para que estos lleguen a todos; y debe hacer visibles las funciones que cumple, así como sus áreas físicas y áreas de conocimiento, tanto públicas como privadas. La ponente continuó este segmento principal organizando la imagen de los museos en el Cine a través de ejemplos significativos. El recorrido se inició a través del cine documental, con ejemplos que tratan al museo como protagonista, como National Gallery (Frederick Wiseman, 2014). Por su parte, en el cine de ficción se diferenciaron distintas líneas en torno a los museos, que han generado imágenes emblemáticas y han tenido diferentes niveles de protagonismo, con ejemplos ambientados en ellos como Museum hours (Jem Cohen, 2012) o The square (Ruben Östlund, 2017). También hubo lugar para mencionar algunas visiones personales de los museos efectuadas por directores de renombre, como Woody Allen en Manhattan (1979) o Aleksandr Sokurov en El arca rusa (2002) y Francofonia (2015).

    El análisis continuó una pequeña muestra de la evolución de los museos en el Cine, con ejemplos desde El oráculo de Delfos (G. Mélies, 1903), primera aportación museística en el Cine, hasta Wonderstruck (Todd Haynes, 2017), que presenta la evolución diacrónica del museo. Iáñez aludió también a la imagen cinematográfica de museos que han cambiado o que ya no existen, por ejemplo zonas del British Museum a las que ya es imposible acceder en La muchacha de Londres (Blackmail, A. Hitchcock, 1929), que se convierte así en un documento de la historia de los museos. Una imagen estereotipada se encuentra en la trilogía Noche en el museo (Shawn Levy, 2006, 2009 y 2014), mientras que se crean nuevos tipos de museo o museos imaginarios en cintas como El planeta de los simios (Franklin J. Schaffner, 1968), Batman (Tim Burton, 1989) o Jurassic World (Colin Trevorrow, 2015). Incluso propuestas bastante irreales respecto a la seguridad en los museos, derivada en destrucción del patrimonio en la trilogía de Ron Howard sobre el personaje de Robert Langdon creado por Dan Brown: El código Da Vinci (2006), Ángeles y demonios (2009) e Inferno (2016).

    Finalizando esta parte central de su sesión, Iáñez diferenció dos géneros o subgéneros cinematográficos relacionados directamente con los museos. Por una parte, el cine de momias, lleno de ejemplos conocidos como el clásico de Karl Freund de 1932 o las dos entregas de Stephen Sommers en 1999 y 2001. Y, por otra, las películas sobre museos de cera, con títulos como Figures de cire (Maurice Tourneur, 1914), Los crímenes del museo (Mystery of the Wax Museum, Michael Curtiz, 1933) o La casa de cera (House of Wax, Jaume Collet-Serra, 2005). Como conclusión de la sesión, se plantearon ciertos interrogantes para recapitular y concluir sobre estereotipos frente a realidad, evolución y actualización frente a estatismo o el reflejo de los conceptos iniciales de sacralización y democratización.

    El encuentro “IMÁGENES AUDIOVISUALES DEL PATRIMONIO” (28, 29 y 30 de agosto de 2019) ha sido una actividad académica organizada por la Universidad Internacional de Andalucía (UNIA) en su Sede Antonio Machado de Baeza (Jaén). La actividad contó con la colaboración de la empresa Patrimonio Inteligente y del Grupo de Investigación HUM-1026 «IMAGEN Y MEMORIA: miradas transversales entre la Historia y los Medios Audiovisuales”, cuyo investigador responsable, el doctor Óscar Lapeña Marchena (Universidad de Cádiz), ejerció como coordinador del encuentro.

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    “Imágenes audiovisuales del patrimonio”: Crónica de la sesión 4

    octubre 15, 2019

    La segunda jornada del encuentro “IMÁGENES AUDIOVISUALES DEL PATRIMONIO” se inició con una sesión centrada en conjuntos museísticos y patrimoniales cercanos al lugar de celebración del mismo: “LAS OTRAS PANTALLAS: APLICACIONES DIDÁCTICAS DE LAS NUEVAS TECNOLOGÍAS EN EL PATRIMONIO JIENNENSE” (jueves 29 de agosto, 09:00 – 11:30), impartida por el doctor Alfonso Ramírez Contreras, de la empresa Patrimonio y Educación (Facebook, Instagram).

    Con un planteamiento muy dinámico y práctico, Ramírez puso en relación el patrimonio de la provincia de Jaén con los medios audiovisuales y el uso de las nuevas tecnologías como elementos dinamizadores en la educación. Para ello, planteó un recorrido por diversos formatos multimedia usados como herramientas didácticas en varios museos públicos de la provincia de Jaén, en relación con los centros educativos y también al servicio de la ciudadanía en general.

    La comunicación se inició explicando cómo acercar el patrimonio al alumnado a través de las nuevas tecnologías. Para ello, su misión consiste en hacer atractivas la Historia, el Arte, la Arqueología y otras disciplinas a través de nuevas plataformas y diferentes aplicaciones tecnológicas, teniendo en cuenta además que en su ya dilatada experiencia debe trabajar con alumnos de distintas etapas educativas, desde Educación Infantil hasta Bachillerato (con edades comprendidas entre 3 y 18 años). Se plantearon también otras alternativas que se unían a estas herramientas didácticas para fomentar otro tipo de enseñanza no supeditada a las nuevas tecnologías; combinando diferentes tipologías educativas.

    Las aplicaciones multimedia mencionadas por Ramírez, desarrolladas en colaboración con arqueólogos y diseñadores gráficos, intentan que el alumno pueda experimentar un acercamiento a la cultura de una manera atractiva, por ejemplo, partiendo de formatos físicos apoyados por realidad aumentada y/o virtual que enriquece la narración contenida en un libro, como la propuesta educativa infantil “Las aventuras de Iltir y Belasia”, desarrollada para el Museo Íbero de Jaén, y que unía actuaciones previas en los colegios que solicitaron su adscripción al Programa Educativo de esta institución, para después llegar a una experiencia con los alumnos en el propio Museo.

    Fueron varios los ejemplos de aplicaciones que permitían, a partir de un folleto o de un cartel en un museo, enriquecer o recrear la visita a un lugar determinado o a la reconstrucción de un objeto concreto. Ramírez comentó y probó in situ con los alumnos diversas aplicaciones con marcadores gráficos de realidad virtual, como “Castellones de Ceal RA” (para adentrarse la necrópolis de Castellones de Ceal en Hinojares) o “Cástulo Virtual” (del Conjunto Arqueológico de Cástulo, concretamente para recrear el Mosaico de los Amores y el Edificio Público, ambos del siglo I, además de la Patena del Cristo en Majestad del siglo IV).

    Una vez finalizada la introducción a la propuesta didáctica, Ramírez invitó a los asistentes a hacer uso en primera persona de unas gafas de realidad virtual para una aplicación aún en fase de desarrollo. La exhibición de este nuevo procedimiento tecnológico permitió a los alumnos interactuar directamente con el patrimonio del Conjunto Arqueológico de Cástulo como si estuvieran recorriendo el interior de sus edificios.

    El encuentro “IMÁGENES AUDIOVISUALES DEL PATRIMONIO” ha sido una actividad académica organizada por la Universidad Internacional de Andalucía (UNIA) en su Sede Antonio Machado de Baeza (Jaén) durante los días 28, 29 y 30 de agosto de 2019. El encuentro contó con la colaboración de la empresa Patrimonio Inteligente y del Grupo de Investigación HUM-1026 «IMAGEN Y MEMORIA: miradas transversales entre la Historia y los Medios Audiovisuales”, cuyo investigador responsable, el doctor Óscar Lapeña Marchena (Universidad de Cádiz), fue el coordinador de la actividad.

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    “Imágenes audiovisuales del patrimonio”: Crónica de la sesión 3

    octubre 8, 2019

    La primera jornada de “IMÁGENES AUDIOVISUALES DEL PATRIMONIO” terminó con una actividad muy especial que trascendió las paredes del aula en la que se impartía el encuentro para situarse en el Salón de Actos de la UNIA, en su Sede Antonio Machado de Baeza (Jaén), y planteada de forma abierta para todo el público interesado. “EL DOCUMENTAL LA MOMIA DORADA, UNA HERRAMIENTA PARA DIVULGAR LA INVESTIGACIÓN AL GRAN PÚBLICO” (miércoles 28 de agosto, 17:00 – 19:30), tercera sesión del encuentro, fue una sesión cine-fórum muy interesante conducida por Teresa Gómez Espinosa, conservadora del Museo Arqueológico Nacional (MAN).

    Gómez realizó una breve introducción al documental La historia secreta de las momias: la momia dorada (Regis Francisco López, 2018), en el que ella misma participó. Esta obra audiovisual versa sobre el estudio de cuatro momias de los fondos del Museo Arqueológico Nacional por parte de un equipo del Hospital Universitario Quirón Salud Madrid a través de un equipo radiológico de alta resolución. A través de este trabajo de investigación interdisciplinar se buscaba determinar una serie de características culturales concluyentes del periodo histórico del que surgieron las momias estudiadas.

    Acto seguido se procedió a la proyección del documental, que parte de una perspectiva de divulgación científica y añade el atractivo de unir Arqueología, Historia, conservación patrimonial y las más avanzadas técnicas médicas. Valiéndose de ciertos segmentos de recreación como docudrama, se marca el contexto sociopolítico del Egipto Antiguo, concretamente en la época a la que pertenece la denominada “Momia Dorada” del Museo Arqueológico Nacional. Así, se va mostrando el concienzudo y delicado trabajo de preparación del transporte de las momias, pasando después al propio estudio médico en el hospital, que tuvo lugar en una sola noche, aunque los resultados se fueron estudiando e interpretando durante meses. Mientras tanto, una voz en off va emulando al personaje histórico momificado, cuya identidad va poco a poco reconstruyéndose según los hallazgos de la investigación, hasta desvelarse por completo al final del metraje en una concurrida presentación en el MAN. Se trataba de Nespamedu, sacerdote de Imhotep y médico personal del faraón, que vivió en época ptolemaica, hacia el siglo III a.C.

    Tras la proyección del documental, Teresa Gómez entró en detalle en su proceso de producción, que comenzó en junio de 2016 y duró prácticamente lo mismo que la propia investigación de las momias, unos dos años. Los asistentes pudieron conocer entonces muchos pormenores del documental, como su filmación con tecnología 4K, las dificultades para rodar en Egipto o la misma noche del traslado de las momias al hospital, el gran esfuerzo de rodaje y postproducción… Según Gómez, RTVE hizo una gran difusión del documental, dando lugar a una gran repercusión mediática en el momento, además de permitir la obtención de varios premios, como la medalla mundial de Bronce en la categoría de mejor documental de Historia y Sociedad del New York Festivals 2019, o el Delfín de Oro en el festival Cannes Corporate Awards 2019.

    Desde una perspectiva patrimonial, Teresa Gómez comentó también la gran importancia de este análisis de las momias, una propuesta pionera que partía de estudios anteriores similares, pero que en cualquier caso no habían podido contar con esta tecnología médica puntera. De hecho, la experiencia del MAN animó a otros estudios parecidos en el MoMA de Nueva York, en el Museo delle Antichità Egizie de Turín o en Egipto, pero no llegaron a arrojar resultados tan fructíferos ni tuvieron a disposición semejante equipo interdisciplinar. Tras una serie de preguntas de los asistentes y otros diversos comentarios sobre el documental por parte de Teresa Gómez, la sesión finalizó con muchas respuestas, pero también planteando muchos temas interesantes para continuar debatiendo con posterioridad.

    Celebrado los días 28, 29 y 30 de agosto de 2019, dentro de la programación de Cursos de Verano de la Universidad Internacional de Andalucía (UNIA) en su Sede Antonio Machado de Baeza (Jaén), el encuentro “IMÁGENES AUDIOVISUALES DEL PATRIMONIO” contó con la colaboración de la empresa Patrimonio Inteligente y del Grupo de Investigación HUM-1026 «IMAGEN Y MEMORIA: miradas transversales entre la Historia y los Medios Audiovisuales”, y el doctor Óscar Lapeña Marchena (Universidad de Cádiz), investigador responsable del citado Grupo, fue su coordinador.

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