El Grupo de investigación HUM-1026 «IMAGEN Y MEMORIA: miradas transversales entre la Historia y los Medios Audiovisuales” celebró del 23 al 25 de marzo el V Congreso Internacional de Cine y Humanidades «MITOS Y PANTALLAS», con la colaboración del Consejo Social de la Universidad de Cádiz y como parte de las actividades de la IX Semana de las Letras de la UCA. Retomábamos así nuestra cita presencial en la Universidad de Cádiz, un año más tarde de lo previsto según la frecuencia bienal de los Congresos Internacionales de Cine y Humanidades coordinados por Óscar Lapeña Marchena desde 2013, ya que en 2021 no fue posible debido a las restricciones por la situación pandémica mundial.
En el Aula Magna de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Cádiz el público y el conjunto de investigadores e investigadoras asistentes pudo disfrutar de 18 ponencias de calidad en formato presencial y telemático que recorrieron la representación de distintos mitos antiguos y modernos en diversas pantallas, como el cine o la televisión, el cómic o los videojuegos.
Además, el congreso contó con la presentación de dos libros recientemente publicados en los que participa el Grupo HUM-1026 «IMAGEN Y MEMORIA”. «PANTALLAS EN GUERRA», editado por la Universitat Autònoma de Barcelona y compilado por Óscar Lapeña Marchena, un volumen que recoge textos de los participantes en el IV Congreso Internacional de Cine y Humanidades «LA PANTALLA EN GUERRA» de 2019. Y «JUEGO DE TRONOS: un diálogo con la Historia (y las Humanidades)», coeditado por el propio Grupo de Investigación HUM-1026 y por su miembro Antonio Míguez Santa Cruz, quien también ejerce como compilador de la obra.
El coordinador del congreso e investigador responsable del Grupo HUM-1026, Óscar Lapeña Marchena (UCA), ofrece un balance final de este V Congreso Internacional de Cine y Humanidades «MITOS Y PANTALLAS»:
Las diferentes sesiones de trabajo que han dado forma al V Congreso Internacional Cine y Humanidades: Mitos y pantallas, han permitido demostrar que los modernos medios audiovisuales son los canales más habituales para reescribir y volcar en la sociedad que los consume todo el corpus mitológico que, en periodos anteriores, se transmitía en otros formatos. A lo largo de tres jornadas, los asistentes al congreso han podido reencontrarse con relatos y episodios pertenecientes a la mitología nórdica, japonesa, americana y mediterránea. De la mano de especialistas de diferentes universidades españolas y de fuera de nuestras fronteras se podido evidenciar que, en los siglos XX y XXI no solo hemos dado forma a viejos relatos míticos del pasado, sino que también hemos visto desarrollarse nuevas y modernas mitologías. A lo largo del presente Congreso se ha hablado de cine, producciones para televisión, videoclips y cómic. Todos esos formatos englobados bajo el concepto común de pantallas.
Esperamos que público, investigadores e investigadoras hayan disfrutado de estos días de reencuentros y de nuevos descubrimientos en el terreno personal y el investigador. Y ya tenemos la vista puesta en próximas citas del grupo o de sus integrantes, de las cuales seguiremos dando información en esta web y en las redes sociales del grupo, así como un recorrido de manera más pormenorizada de cada una de las jornadas del Congreso «MITOS Y PANTALLAS».
Los próximos días 23, 24 y 25 de marzo se celebra en la Universidad de Cádiz (Aula Magna de la Facultad de Filosofía y Letras) el V Congreso Internacional de Cine y Humanidades «MITOS Y PANTALLAS», organizado por el Grupo de investigación HUM-1026 «IMAGEN Y MEMORIA: miradas transversales entre la Historia y los Medios Audiovisuales”, con la colaboración del Consejo Social de la UCA. Recordamos que la asistencia a las ponencias es libre y gratuita, y que el congreso también forma parte de las actividades de la IX Semana de las Letras de la Universidad de Cádiz.
El coordinador del congreso e investigador responsable del Grupo de investigación HUM-1026, Óscar Lapeña Marchena (UCA) realiza la siguiente reflexión como presentación previa de esta actividad académica:
Todas las sociedades y culturas han construido relatos mitológicos acerca de sus orígenes, su pasado y su presente. Unas construcciones en donde lo racional e irracional se funden y están en continuo movimiento. Porque una de las características de todo andamiaje mitológico es la permanente escritura a la que es sometido. No existe un único relato mítico sino múltiples versiones que se complementan, en ocasiones contradicen, pero que ofrecen la idea de que ese mismo relato mítico está vivo y es constantemente actualizado y adaptado a las necesidades de cada momento. La vitalidad permanente del mito se debe, entre otros factores, a que las diferentes culturas han utilizado los recursos narrativos propios de su momento histórico. En nuestro mundo multipantalla resulta lógico, pues, que sean los muy diversos medios audiovisuales los canales más habituales a la hora de reescribir o de recordar el relato mitológico.
V Congreso Internacional de Cine y Humanidades «MITOS Y PANTALLAS»
PROGRAMA DEFINITIVO:
* Miércoles, 23 de marzo.
9:45. Presentación del Congreso
10:00 – 10:45. Miguel Dávila Vargas-Machuca. (Universidad Internacional de Andalucía, HUM 1026):
«El mito del meteorito maldito según Lovecraft: el color que surgió del espacio y llegó a la multipantalla».
10:45 – 11: 30. Rafael Cabrera Collazo (Universidad Interamericana, Puerto Rico):
“Espíritus celestes reciclados: del viejo alado de Birri al ángel impaciente de Losing my religion de REM”.
11:30 – 12:15. Cristina Soler Gallo (Universidad de Cádiz):
«Los Trabajos de Hércules de Gustave Doré (1832-1883), ilustrador y precursor del cómic».
12:45 – 13:30. Jordi Macarro Fernández (Universidad Paul Valery, Montpellier):
“La llorona (Jayro Bustamante, 2019) estética iconográfica del mito”.
13:30 – 14:15. María Ramos Franco (Universidad de Cádiz):
«La Historia en el anime y el manga»
17:00 – 17:45. Alejandro Molina Carreño (Profesor de Secundaria y Escritor):
«El reflejo de la pantalla: mito, hegemonía y androcracia»
17:45 – 18:30. Jacobo Hernando Morejón (Universidad de Málaga):
«Del héroe de tebeo nacionalista al héroe de cómic posmoderno. Cambio y resistencia en los mitos historiográficos de la historia de España».
18:30 – 19:15. Oskar Aguado Cantabrana (Proyecto de investigación ANIHO):
«Mitos en torno a la desaparición de la Novena legión: de la pequeña a la gran pantalla».
* Jueves, 24 de marzo.
10:00 – 10:45. Ariadna Guimerà & Alberto Prieto (Universidad Autónoma de Barcelona):
“Las primeras mujeres: Lilith, Eva, Pandora”.
10:45 – 11:30. Alberto Robles (Universidad de Alicante):
“Popularización y representación de las deidades nórdicas en el ámbito audiovisual”.
11:30 – 12:15. Eleonora Voltan (Universidad de Padua / Málaga):
“Cabalgando con Alejandro Magno. La recepción de un mito a través del cómic».
12:45 – 13:30 José Manuel Herrera Moreno (Universidad de Málaga):
“Esto ya lo he visto. Sísifo en el anime”.
13:30 – 14:15. Manuel España Arjona (Universidad de Málaga):
“La estructura mítica en The Wire: el error trágico de Stringer Bell».
17:00 – 17:45. Rocío Ruiz Pleguezuelos (Universidad de Granada):
“Eréndira: la heroína invisible”.
17:45 – 18:30. Gloria Zarza Rondón (Universidad de Limoges):
“Bolívar: hombre y mito en pantalla”.
18:30. Presentación de los libros:
Lapeña, O. (Ed.): Pantallas en Guerra (2022).
Míguez Santa Cruz, A. (Ed.): Juego de Tronos. Un diálogo con la Historia (y las Humanidades) (2021).
* Viernes, 25 de marzo.
10:00 – 10:45. Antonio Míguez Santa Cruz (HUM 1026):
“Unlike a Dragon: historia (y mito) de la yakuza a través del cine”.
10:45 – 11:30. Alfonso Ramírez Contreras (HUM 1026):
“Lo malvado y lo divino. Cómics para una nueva mitología. La Obra de Gillen y McKelvie en el panorama actual».
11:30 – 12:15. Amor López Jimeno (Universidad de Valladolid):
El viernes 4 de marzo de 2022 se presenta en Jaén el libro «JUEGO DE TRONOS: un diálogo con la Historia (y las Humanidades)», coeditado por el Grupo de Investigación HUM-1026 «IMAGEN Y MEMORIA: miradas transversales entre la Historia y los Medios Audiovisuales” (Universidad de Cádiz) y por su miembro el doctor Antonio Míguez Santa Cruz, que también ejerce como editor literario de la obra . El acto tendrá lugar a las 19:30 en la librería y tienda especializada Tatooine Cómics (c/ Hurtado, 20), y contará con la presencia de su editor y de otros miembros de HUM-1026 «Imagen y Memoria».
Esta obra colectiva se centra en la serie de novelas Canción de Hielo y Fuego de George R.R. Martin y en su excelente adaptación televisiva en la serie de la HBO Juego de Tronos, proporcionando ejemplos para dejar patente la relación de estas dos obras con la Historia y otras disciplinas de las Humanidades, supotencialidad didáctica y las múltiples posibilidades que pueden aprovecharse de ellas dentro de las aulas. Entre los autores de los distintos capítulos que forman el libro se encuentran varios integrantes de HUM-1026 «Imagen y Memoria», incluyendo al mencionado Antonio Míguez, quien, además de dirigir la obra, también firma su introducción.
JUEGO DE TRONOS: un diálogo con la Historia (y las Humanidades)
Dirección: Antonio Míguez Santa Cruz
Diseño y Maquetación: Macarena Torralba García
Diseño de Portada: Fran Ismael Díaz García
Edición: Antonio Míguez Santa Cruz
Coedita: Grupo de Investigación HUM-1026 «IMAGEN Y MEMORIA: miradas transversales entre la Historia y los Medios Audiovisuales” (Universidad de Cádiz)
Juego de Tronos. La historia dentro de una historia. Antonio Míguez Santa Cruz
Winter is coming: los Stark a través de la historia y del mito. Marcos Rafael Cañas Pelayo y Víctor A. Torres-González
Casus Belli. Batallas de Cine en Juego de Tronos. Juan Carandell Rojo
Aguasnegras y Constantinopla: el asedio del siglo VIII a través de Poniente. Ángel Vilches Cabello
El bien arqueológico del Muro de Adriano como inspiración del Muro en Game of Thrones. Miguel Dávila Vargas-Machuca.
Salvajes, vikingos y monstruos: la construcción de la barbarie en Juego de Tronos. Alberto Robles Delgado
Representaciones simbólicas de las otredades y la construcción del espacio. Aproximaciones a un análisis comparativo de Game of Thrones, Shingeki no Kyojin y One Piece. Mailén Pacios Puche y Analia Lorena Meo
Dos leviatanes para una tierra destruida: nueva legitimidad y buen gobierno en el final de la serie Game of Thrones. Jonathan Emanuel Muñoz
Huellas en la nieve. Los caminantes blancos y su relación con el terror cinematográfico. Mercedes Iáñez Ortega
Un caso de análisis de traducción audiovisual en Game of Thrones: de ‘hold the door’ a ‘aguanta el portón’. Sergio Paterna
De Boromir a Eddard Stark: Sean Bean como bisagra de dos universos. Antonio Míguez Santa Cruz
El doctor Miguel Dávila Vargas-Machuca, miembro del Grupo de Investigación HUM-1026 «IMAGEN Y MEMORIA: miradas transversales entre la Historia y los Medios Audiovisuales” (Universidad de Cádiz), ha publicado el artículo “Los cartagineses como figuras negativas en el cine italiano: manipulación y construcción del enemigo africano-oriental”. La publicación se encuentra incluida en el volumen 52 (2021) de la revista Habis, publicada por la Universidad de Sevilla.
El texto de Dávila analiza cómo el cine italiano creó una imagen negativa de Cartago y los cartagineses, manipulando de forma maniquea su representación en la pantalla para incidir en su condición de potencia antagonista de Roma (y, por extensión, de Occidente) en cuestiones geopolíticas y militares, pero también morales y culturales. Para ello, los personajes cartagineses fueron dotados de una serie de características de tinte más oriental que africano, otorgándoles ciertos elementos anacrónicos asociados a lo árabe, lo musulmán o lo judío.
El artículo comienza planteando esa construcción distorsionada de los cartagineses en el imaginario cultural italiano y sus condicionantes historiográficos, ideológicos, políticos o artísticos. Después Dávila recorre la representación de Cartago en la cinematografía transalpina y los diversos estereotipos maniqueos de los cartagineses en diversas producciones. En la etapa muda destaca Cabiria (Giovanni Pastrone, 1914), uno de los primeros blockbusters del cine mundial, mientras que en la etapa fascista aparece Scipione l’Africano (Escipión el Africano, Carmine Gallone, 1937), el mayor esfuerzo del cine italiano bajo el régimen de Mussolini.
Más adelante, ya en la etapa del péplum italiano de mediados del siglo XX, serán varias coproducciones de Italia con otros países las que representen a los cartagineses de esta forma interesadamente distorsionado, con títulos como Annibale / Hannibal (Aníbal, Carlo Ludovico Bragaglia / Edgar G. Ulmer, 1959) o Revak, lo schiavo di Cartagine / The Barbarians (Revak, el rebelde, Rudolph Maté, 1960).
La referencia del artículo puede consultarse en la web de Dialnet:
El doctor Miguel Dávila Vargas-Machuca, miembro del Grupo de Investigación HUM-1026 «IMAGEN Y MEMORIA: miradas transversales entre la Historia y los Medios Audiovisuales” (Universidad de Cádiz), ha publicado el artículo “La última tentación de Brian. De la subversión polémica a la reflexión actual”. Este trabajo forma parte del volumen 8, número 2 (2021) de Visual Review (Revista Internacional de Cultura Visual), publicada por Global Knowledge Academics (GKA), y de la cual es director científico Rafael Cabrera Collazo, colaborador también del Grupo HUM-1026.
Este artículo materializa en texto la participación de Miguel Dávila como ponente destacado en el II Congreso Internacional de Artes y Culturas “GKA Arts 2020 Virtual”, organizado por Global Knowledge Academics en octubre de 2020 y del cual Rafael Cabrera Collazo también fue el director científico.
El texto parte de un recorrido por los cánones marcados por el cine bíblico a lo largo del tiempo sobre la figura de Cristo, para analizar después dos ejemplos significativos de subversión del cine cristológico: Monty Python’s Life of Brian (La vida de Brian, Terry Jones, 1979) y The Last Temptation of Christ (La última tentación de Cristo, Martin Scorsese, 1988). Dávila analiza cómo ambas películas, partiendo de la comedia y la adaptación dramática respectivamente, se alejaron de la imagen generalizada de Cristo en la pantalla y suscitaron un gran impacto que aún resuena décadas después. Precisamente el trabajo aborda una reflexión de actualidad sobre los planteamientos de ambas producciones y sus respectivas polémicas.
El artículo puede consultarse en la web de Visual Review bajo suscripción y, transcurrido 1 año desde su publicación, pasará a acceso abierto.
Para consultar el artículo, el enlace permanente (DOI) es:
El catedrático Rafael Cabrera Collazo, integrante del Grupo de Investigación HUM-1026 «IMAGEN Y MEMORIA: miradas transversales entre la Historia y los Medios Audiovisuales” (Universidad de Cádiz), ha publicado la monografía «VIAJES POR EL VÍDEO: narraciones desde lo subjetivo».
Esta obra, editada por Publicaciones Puertorriqueñas Editores, se adentra en el mundo del videoclip musical y en su valor cultural, aplicando los conceptos kitsch o arte basura para replantearse algunos de sus usos. La obra parte de un primer capítulo de corte ensayístico en el que Rafael Cabrera Collazo entiende lo visual como un viaje imaginario, y en los subsiguientes capítulos aborda cómo esta manifestación audiovisual refleja temas muy diversos: el cuerpo, la sexualidad, los sueños, el hecho religioso, la diversidad cultural o étnica, las identidades, las resistencias, el turismo cultural, e incluso, la enfermedad y la muerte, estando estos dos últimos muy a tono con estos tiempos de pandemia.
La última sesión del encuentro “IMÁGENES AUDIOVISUALES DEL PATRIMONIO” también contó con dos investigadores integrantes del Grupo de Investigación HUM-1026 «IMAGEN Y MEMORIA: miradas transversales entre la Historia y los Medios Audiovisuales”. “EL PATRIMONIO ARQUEOLÓGICO EN EL CINE: EL CASO DE LA CIUDAD DE ROMA” (viernes 30 de agosto, 12:00 – 14:30) fue impartida por los doctores Miguel Dávila Vargas-Machuca (Universidad Internacional de Andalucía), y Óscar Lapeña Marchena (Universidad de Cádiz), este último investigador principal del Grupo HUM-1026 y coordinador del propio encuentro.
Miguel Dávila Vargas-Machuca comenzó la sesión abordando desde una perspectiva general la representación del patrimonio arqueológico en el Cine, partiendo de una introducción teórica para definir el patrimonio arqueológico y planteando varias formas de acercarse al tema. La primera fue la plasmación del trabajo arqueológico en la pantalla, con diversos ejemplos como: The Mummy (La Momia, Karl Freund, 1932), marcando una imagen prototípica del arqueólogo; Sphinx (La esfinge, Franklin J. Schaffner, 1981), que retrataba diversos aspectos interesantes sobre el tema; Raiders of the Lost Ark (En busca del Arca Perdida, Steven Spielberg, 1981), que acuñó la imagen del arquéologo-aventurero y trató la pseudoarqueología nazi; El tesoro (Antonio Mercero, 1988), que presenta las dificultades del trabajo en un entorno hostil; o Altamira (Hugh Hudson, 2016) como muestra del descubrimiento de las cuevas y de las polémicas suscitadas.
El uso del patrimonio arqueológico como plató debe afrontar condicionantes económicos, de conservación e incluso políticos, que suelen imposibilitar el rodaje en determinados lugares directamente relacionados con el argumento de la película en cuestión. Se suelen buscar entonces otros escenarios afines, como ocurre en Jason and the Argonauts (Jasón y los Argonautas, Don Chaffey, 1963) o The last temptation of Christ (La última tentación de Cristo, Martin Scorsese, 1988). La elección de unas ruinas arqueológicas puede influir también en el propio argumento de la película, por ejemplo añadiendo un contexto decadente en Scipione detto anche l’Africano (Escipión el Africano, Luigi Magni, 1971) o funcionando como detonante de la narración en Viaggio in Italia (Te amaré siempre, Roberto Rossellini, 1954). El uso de sitios arqueológicos como plató también ha influido en el imaginario colectivo mundial, bien como reclamo turístico, como ocurrió tras el rodaje de Indiana Jones and the Last Crusade (Indiana Jones y la última cruzada, Steven Spielberg, 1989) en las ruinas de Petra, o bien como reclamo político-patriótico, con un interesante ejemplo en The 300 Spartans (El león de Esparta, Rudolph Maté, 1962).
En cuanto a las recreaciones y reconstrucciones del patrimonio arqueológico en el Cine, responden a condicionantes similares: escenarios reales desaparecidos, restricciones económicas o políticas para rodar en determinados países o necesidades estéticas. Las posibilidades son enormemente variadas, desde los telones pintados de los inicios del medio, pasando por los monumentales decorados aún en época muda de Cabiria (Giovanni Patrone, 1914) o Intolerance (David W. Griffith, 1916), hasta los conocidísimos sets de grandes superproducciones como The Ten Commandments (Los Diez Mandamientos, Cecil B. DeMille, 1956), Ben-Hur (William Wyler, 1959) o Faraon (Jerzy Kawaterowicz, 1966). La combinación de tecnologías digitales con elementos reales también ha permitido recrear el patrimonio arqueológico, por ejemplo en Ágora (Alejandro Amenábar, 2009) para la Alejandría de la Antigüedad Tardía. E incluso algún elemento del pasado se ha recreado con perspectivas de presente, como ocurre con el Muro de Adriano en cintas como King Arthur (El Rey Arturo, Antoine Fuqua, 2004) o The Eagle (La legión del águila, Kevin MacDonald, 2011). Dávila trató también la destrucción del patrimonio arqueológico por causas bélicas, religiosas o naturales y su retrato en el Cine. Por ejemplo, el famoso prólogo de The exorcist (El exorcista, William Friedkin, 1973), que muestra esculturas del conjunto iraquí de Hatra, algunas de las cuales fueron destruidas por tropas del autodenominado Estado Islámico, o bien Buda az sharm foru rikht / Buda collapsed out of shame (Buda explotó por vergüenza, Hana Makhmalbaf, 2007), que comienza con la tremenda destrucción por los talibanes afganos de los Budas de Bamiyán. Por último, Dávila se refirió al patrimonio arqueológico-fílmico, surgido de alguna película, pero con repercusiones posteriores, destacando el documental Desenterrando Sad Hill (Guillermo de Oliveira, 2017) y su recuperación de un decorado creado en Burgos para Il buono, il brutto, il cattivo (El bueno, el feo y el malo, Sergio Leone, 1966).
A continuación tomó la palabra Óscar Lapeña Marchena para centrarse en la imagen cinematográfica del patrimonio arqueológico de Roma, que se caracteriza por un entramado de estratos que abarcan casi tres mil años. Uno de ellos es el estrato cinematográfico, que ha escrito, descrito, reescrito, inmortalizado, mitificado y desmitificado la ciudad, haciendo difícil diferenciar entre la realidad histórica y su representación fílmica. Es una muestra más de que la presencia y la pervivencia del patrimonio de la Antigua Roma se ha transmitido a lo largo del tiempo de muy diversas formas. Lapeña planteó algunos precedentes en la relación entre la imagen y el patrimonio de Roma, empezando por la importancia de las guías y el material asociado a la experiencia artística del Grand Tour, así como las primeras grandes imágenes de la ciudad, como los grabados de Piranesi o la pintura panorámica de Pierre Prévost. El patrimonio arqueológico de Roma es parte de su vida diaria, un elemento indispensable para entender su identidad urbana y cultural. Además, Roma es una ciudad palimpsesto porque muchos de los monumentos antiguos han llegado hasta nosotros con transformaciones y cambios de uso, como el Panteón de Agripa, el Mausoleo de Adriano, el Estadio de Domiciano o las Termas de Diocleciano. También hay muchos vestigios de la Roma Antigua que conviven con restos menos humanizados y con otros intentos de reconstruir el pasado, como la Via Apia o los acueductos como lugares de paseo, los obeliscos traídos de Egipto, los arcos de triunfo, las columnas, el Ara Pacis Augustae, el Mausoleo de Augusto, los Foros, el Teatro Marcelo, el mismísimo Coliseo; incluso pueden citarse monumentos contemporáneos que reinterpretan a los antiguos, como Il Vittoriano o el Palazzo della Civiltá e il Lavoro.
La representación cinematográfica del patrimonio arqueológico de Roma se inicia con los noticiarios Lumière, que dejan entrever algunos monumentos conocidos. A partir de entonces el Cine es testigo de los cambios en la relación de la ciudad con su legado patrimonial, que muchas veces es un personaje más de la trama, excepto en el denominado “cine de postal”, que generaliza y consolida una visión del patrimonio en la que el espectador se convierte en turista y el turista reafirma lo que ha visto en la pantalla. Esta forma de mostrar Roma se asocia a las comedias románticas de los años 50, cuyos títulos de crédito suelen mostrar lugares turísticos emblemáticos y una ciudad idílica, siempre soleada y veraniega. Los ejemplos son muy numerosos y ayudan a mantener hasta nuestros días los tópicos turísticos relacionados con el patrimonio, desde Roman holiday (Vacaciones en Roma, William Wyler, 1953) o Three coins in the fountain (Creemos en el amor, Jean Negulesco, 1954) hasta las más actuales Angels & Demons (Ángeles y Demonios, Ron Howard, 2009) o To Rome with Love (A Roma con amor, Woody Allen, 2012).
En contraposición al cine de postal, desde finales de la década de 1950 empiezan a aparecer miradas más realistas sobre el legado patrimonial de Roma, de la mano de directores como Pasolini o Fellini. El patrimonio deja de ser un mero decorado y aparecen elementos de la periferia, como los acueductos que en 1998 se convertirían en el Parco Degli Acquedotti, inmortalizados en películas como Mamma Roma (Pier Paolo Pasolini, 1960) o La Dolce Vita (Federico Fellini, 1960). El emblemático Anfiteatro Flavio, más conocido como Coliseo, es el elemento que domina simbólicamente la ciudad, y el Cine va a recuperarlo de muchas maneras, en ocasiones asociado a problemas de la ciudad como la decadencia, la corrupción o el espectáculo, a través de numerosos títulos como la comedia Totò cerca casa (Totó busca piso, Mario Monicelli & Steno, 1949), la cinta fantástica 20 Million Miles to Earth (A 20 millones de millas de la Tierra, Nathan Juran, 1957), la de artes marciales Meng long guo jiang (El furor del dragón, Bruce Lee, 1972) o el drama La grande belleza (La gran belleza, Paolo Sorrentino, 2013). Lapeña cerraba la sesión recapitulando lo expuesto y con algunas conclusiones, entre las que destacó la idea de que en la pantalla conviven diversas lecturas del patrimonio cultural, artístico e ideológico de la antigua Roma.
El encuentro “IMÁGENES AUDIOVISUALES DEL PATRIMONIO” ha sido una actividad académica organizada por la Universidad Internacional de Andalucía (UNIA) en su Sede Antonio Machado de Baeza (Jaén) y celebrada los días 28, 29 y 30 de agosto de 2019. El encuentro, coordinado precisamente por el último ponente, Óscar Lapeña Marchena, contó con la colaboración del Grupo de Investigación HUM-1026 «IMAGEN Y MEMORIA: miradas transversales entre la Historia y los Medios Audiovisuales”, del que él es el investigador responsable, y de la empresa Patrimonio Inteligente.
La última jornada del encuentro “IMÁGENES AUDIOVISUALES DEL PATRIMONIO” se desarrolló a través de ponencias conjuntas entre dos investigadores. La primera de ellas, que correspondía con la sesión 7, fue “INFLUENCIA DEL PATRIMONIO ARQUEOLÓGICO EN LA IMAGEN AUDIOVISUAL, PICTÓRICA Y LITERARIA. EL CASO DE GRADIVA Y LEIF ERIKSON” (viernes 30 de agosto, 09:00 – 11:30) y corrió a cargo de la doctora Ana Panero Gómez (Dorset College Dublin) y Alberto Robles Delgado (Universidad de Granada), ambos integrantes del Grupo de Investigación HUM-1026 «IMAGEN Y MEMORIA: miradas transversales entre la Historia y los Medios Audiovisuales”.
La sesión se inició con la intervención de Ana Panero Gómez sobre la influencia del patrimonio arqueológico en la construcción del personaje de Gradiva. El primer punto fue una introducción al método iconológico, que interpreta el significado de las imágenes e investiga su génesis y sentido. El análisis de una obra artística mediante este método cuenta con distintos niveles o estadios identificados por Panero: el preiconográfico (una descripción natural o básica), el iconográfico (en el que comienza la interpretación y se identifica el significado convencional) y el iconológico (que atiende al contexto cultural, al momento personal del autor o a similitudes con otras obras). Después se trazó una relación entre iconología y patrimonio, postulando que para entender una obra artística hay que estudiar su contexto, y que el patrimonio es el producto de una cultura y se puede analizar un momento histórico o una época a través de la obra artística.
Panero continuó después centrándose en el caso de Gradiva como ejemplo de relación entre patrimonio e iconología. Se trata de un personaje ficticio aparecido en la novela de 1903 Gradiva: Ein pompejanisches Phantasiestük, escrita por el alemán Wilhelm Jensen. La trama de esta obra literaria se centra en la obsesión de un arqueólogo por un relieve de época romana que representa a una mujer pompeyana, cuyo andar inmortalizado en piedra, avanzando un pie mientras eleva el talón del otro, influye en sus sueños e incluso le causa delirios. La novela causó gran interés en el médico austríaco Sigmund Freud, padre del psicoanálisis, que encontró en ella diversos temas atractivos, como el componente onírico o el fetichismo de los pies. Por ello, aplicó el psicoanálisis a este texto literario, publicando un estudio, sin el cual la novela habría pasado desapercibida. Además, la correspondencia de Jensen y Freud, unida a la afición del austríaco por la arqueología, permitió identificar el objeto que había obsesionado a Jensen para escribir su novela: el Relieve de las Aglaurias, una copia romana del siglo II a partir de un original griego del siglo V a.n.e., hoy perdido. El personaje que Jensen había bautizado como Gradiva era en realidad un personaje mítico, la princesa ateniense Aglauro.
Los surrealistas tuvieron gran interés en el personaje de Jensen, sobre todo tras la publicación del análisis de Freud en francés en 1931, por lo que realizaron sus propias interpretaciones artísticas, por ejemplo cuando André Bretón creó en París en 1937 la galería Gradiva, con decoración de Marcel Duchamp. Salvador Dalí recibiría gran influencia del personaje de Gradiva, a la que representó en numerosas ocasiones durante algunos años. Una persona como Dalí, que había sufrido una gran represión sexual en su infancia, identificó a Gradiva con Gala, su musa y también su psicoanalista, la que consiguió curarle de su pánico a mantener relaciones sexuales con otras personas. Las distintas representaciones artísticas de Gradiva, desde el friso griego original, pasando por la novela de Jensen, las obras surrealistas e incluso obras cinematográficas como C’est Gradiva qui vous appelle (Alain Robbe-Grillet, 2006) o Gradiva à Marienbad (Dominique Morlotti, 2006), fueron analizadas por Panero a través del método iconológico. La diferencia en el pie que avanza según la representación permitió introducir interesantes perspectivas sobre el papel de la mujer en diferentes épocas y culturas, hablando por ejemplo del componente negativo de la izquierda o de la limitación de movimientos de las mujeres asociada a determinados valores sociales, como la belleza, la virginidad, el estatus social, o la respetabilidad.
A continuación, tomó la palabra Alberto Robles Delgado para abordar la figura de Leif Erikson en el mito fundacional norteamericano, relacionando el patrimonio arqueológico con testimonios cinematográficos. Su intervención se inició con un repaso histórico a la expansión de los vikingos por el Atlántico, por ejemplo con la expedición a Groenlandia de Erik el Rojo, y la de su hijo Leif Erikson en torno al año 1000 a la actual zona oriental de Canadá, denominada Vinland. La efímera presencia vikinga en Norteamérica tiene como fuente principal algunas sagas de tradición oral, mientras que los vestigios arqueológicos se limitan al descubrimiento en 1960 de algunos restos de un asentamiento nórdico en L’Anse aux Meadows (en Terranova). Antes de los mencionados descubrimientos arqueológicos, en la época del Romanticismo en pleno siglo XIX, se produjo un fenómeno de recuperación de la figura de los vikingos y de internacionalización del fenómeno nórdico.
En esta coyuntura, un país joven como Estados Unidos, que necesitaba bases históricas para amalgamar su heterogénea realidad, aceptó estas teorías románticas, que resultaron muy útiles para crear un mito fundacional nórdico más acorde con las elites wasp (blancas, anglosajonas y protestantes) que el de Colón, de claras connotaciones católicas y mediterráneas. El patrimonio arqueológico juega entonces un importante papel consolidador del discurso fundacional nórdico, aunque sea a través de hallazgos a lo largo del siglo XIX descontextualizados o difícilmente creíbles: la Torre de Newport (Rhode Island), supuesto baptisterio construido por escandinavos en el siglo XII, aunque realmente era parte de un molino del siglo XVII; la Piedra de Dighton (Massachussets), cuyas inscripciones rúnicas se creían nórdicas, aunque eran de manufactura india; el enterramiento de un esqueleto con armadura en el río Fall (Massachussets), que inspiró un poema de Longfellow, pero del que no quedan restos; la Piedra de Kensington (Minnesota), con una inscripción rúnica del siglo XIV de dudosa autenticidad… Incluso la reproducción de un barco funerario descubierto en Noruega y su posterior viaje a la Exposición Universal de Chicago en 1893 vino a sumarse a toda esta corriente nordicista en Estados Unidos, principalmente en la zona de Nueva Inglaterra, que derivaría en el culto a la imagen de Leif Erikson e incluso en el establecimiento de un día de fiesta nacional en su honor.
Toda esta corriente de revitalización y recuperación de la memoria de los pueblos nórdicos tiene su reflejo en el cine, que desde muy temprano retratará a los vikingos, siendo la primera película la sueca Vikingeblod (Viggo Larsen, 1907). Pero, por influencia de la aceptación del mito fundacional nórdico, el cine estadounidense será el que realice más películas sobre los vikingos. La primera gran obra cinematográfica sobre los nórdicos es The Viking (Roy William Neill, 1928), producción pionera en el uso del color y una de las primeras en incorporar banda sonora, que recogía todo el imaginario decimonónico y le sumaba una estética influida por las óperas de Wagner. En ella se abordan temas imbricados directamente con el mito fundacional, como la introducción del cristianismo 500 años antes de la llegada de Colón, el ser los primeros hombres de raza blanca que pisaban el continente o el recurso a la mencionada Torre de Newport para apuntalar el testimonio de su presencia. Robles finalizó su intervención repasando brevemente la filmografía posterior sobre los vikingos, en la que el mito fundacional norteamericano decae e incluso llegará a ser deconstruido en un título reciente como Valhalla Rising (Nicolas Winding Refn, 2009).
El encuentro “IMÁGENES AUDIOVISUALES DEL PATRIMONIO” ha sido una actividad académica organizada por la Universidad Internacional de Andalucía (UNIA) en su Sede Antonio Machado de Baeza (Jaén). Celebrado los días 28, 29 y 30 de agosto de 2019, el encuentro contó con la colaboración de la empresa Patrimonio Inteligente y del Grupo de Investigación HUM-1026 «IMAGEN Y MEMORIA: miradas transversales entre la Historia y los Medios Audiovisuales”, cuyo investigador responsable, el doctor Óscar Lapeña Marchena (Universidad de Cádiz), fue el coordinador de la actividad.
La segunda jornada del encuentro “IMÁGENES AUDIOVISUALES DEL PATRIMONIO” terminó con una sesión referida a un patrimonio cultural y a un cine tan fascinantes como poco conocidos desde una perspectiva occidental: “INDUSTRIAS CINEMATOGRÁFICAS INDIAS: REVALORIZACIÓN DE PATRIMONIOS CULTURALES EN EL SUBCONTINENTE” (29 de agosto, 17:00 – 19:30). El encargado de la sesión fue el doctor Jordi Macarro Fernández (HEC París, Université de Bourgogne-France-Comté), miembro del Grupo de Investigación HUM-1026 «IMAGEN Y MEMORIA: miradas transversales entre la Historia y los Medios Audiovisuales”.
Macarro comenzó realizando un recorrido por la historia del cine de la India, que recibe una influencia fundamental del teatro, ya que algunas de sus bases principales provienen del teatro sánscrito antiguo, más de 2000 años atrás, o del teatro popular indio, permitiendo de este modo la supervivencia de la dramaturgia tradicional. Además, el cine de la India mostró desde un principio muchas influencias externas, diversos contactos entre el pensamiento indio y la tecnología occidental que determinaron también las diferencias según zonas. Allí el cine es sinónimo de negocio, expresión de una cultura popular urbana y una forma de diversión de masas. El cine de la India también recibe influencia de la tradición filosófica hindú y de las grandes epopeyas (Mahabharata, Ramayana), lo que se traduce en que cada producción muestre de forma obligatoria una mezcla armoniosa de valentía, diversión y felicidad, así como determinadas emociones (bhava) y distintos sentimientos exaltados (rasa).
Los inicios de la industria cinematográfica de la India tienen lugar antes de la independencia del país y las primeras películas son simple teatro filmado. La influencia del teatro se inicia entonces, cuando presidentes de compañías teatrales se convierten en los primeros productores cinematográficos. Además, el teatro parsi ejerce una gran influencia hacia el cine en lengua hindi de Bombay, que se convierte en el cine pan-indio y hereda del parsi la mezcla de técnicas teatrales europeas y de formas populares indias, la inclusión de intrigas secundarias cómicas y la necesidad de la música. Desde la primera proyección en 1896 y la rápida expansión del medio, se marca la diferencia entre un cine elitista y otro más popular que seduce a un público que roza la extrema pobreza, ávido de diversión. El primer gran director es Dadasaheb Phalke (1870-1944), que sienta las bases de la futura industria cinematográfica del país y es autor del primer largometraje indio, Raja Harishchandra (1913), en el cual aparece un lugar común del cine de temática histórica: los decorados arquitectónicos naturales serán siempre palacios mogoles, independientemente del contexto cronológico.
La industria cinematográfica de la India cobra impulso en la década de 1920 apoyada en nuevos inversores que buscaban beneficios rápidos, y con una cantidad de producciones que aumenta exponencialmente. Las producciones de Hollywood que llegaban a la India, consumidas en principio por colonos y locales con educación, empiezan a ser plagiadas para dar lugar a un cine de consumo popular que atrae a las masas. Y poco a poco el sentimiento nacionalista indio no solo provoca el rechazo al cine extranjero, sino también reclamar producciones indias. La llegada del cine sonoro en la década de 1930 supone un punto de inflexión en la India, puesto que la música y el canto adquieren gran importancia y el cine se convierte en la expresión última del espectáculo indio. Se marcan entonces distancias con el cine occidental para crear progresivamente la fórmula masala, en la que la música es más importante que el guion, los actores deben saber bailar, conocer varias lenguas y saber cantar, si bien podían ser doblados. Como consecuencia, el hindi se impone como la lengua unitaria del cine nacional pan-indio, aunque surgirán también cines regionales en sus propias lenguas. Hasta la Segunda Guerra Mundial la mayoría de producciones indias eran de evasión con temas mitológicos, pero junto al movimiento de liberación nacional nace la necesidad de desarrollar un cine social que cohesione al pueblo indio y rechace la occidentalización.
Tras la Segunda Guerra Mundial la industria del cine indio se expande, crea un star-system propio y pretende distraer y divertir a un público masivo y variopinto. Se llega así a la Edad de Oro del cine indio en la década de 1950, en la que se generaliza el cine masala, que pretende atraer a las masas pensando en la simple diversión, retomando códigos y estereotipos del teatro parsi, mezclando melodrama y comedia burlesca, y añadiendo canciones y danzas pensando en la interacción del público en la sala. En los argumentos, que pasan por el tamiz de la censura, priman la pureza del héroe, la exaltación de los valores familiares tradicionales o el respeto por la religión. Además de los espectáculos épicos que retoman la tradición mitológica y de los melodramas familiares, el cine indio adapta el thriller policíaco e incluso aborda el drama social. Y será la industria de Bombay (Bollywood) la que marque esta fórmula que une tradiciones territoriales muy dispares, aunque en cada región se desarrollarán según los gustos de sus habitantes. Surgen nombres tan importantes como Raj Kapoor, Bimal Roy, Mehboob Khan o Guru Dutt.
Tras el recorrido histórico, Macarro procedió a diferenciar las principales industrias fílmicas de la India, que suelen corresponderse con uno o varios estados, marcando una división geográfica. Por una parte, las industrias del norte: Bollywood (Bombay), Tollywood (Calcuta), Gujarati, Marathi (Maharashtra), Hindostaní (Pakistán), Bhojpuri (Uttar Pradesh, Madhya Pradesh y Bihar) y Assam. Por otra, las industrias del sur: Kollywood (Tamil Nadu), Telugu (Andhra Pradesh), Malayalam (Kerala) y Kannada (Karnataka). En un país multinacional como la India, cada estado tiene su propia industria cinematográfica, que puede incluso ser autosuficiente contando solo con sus habitantes. El estado que actualmente produce más películas es Andhra Pradesh, con unas 200 al año, mientras que la industria Kollywood produce al mismo nivel que Hollywood. Hay que tener en cuenta que no solo producen cine para ellos, de carácter nacional, sino que copian motivos de fuera y lo adaptan con motivos estrictamente económicos, haciendo negocio del cine.
Por último, Macarro centró su análisis en una importante película india que permitía identificar el tratamiento del patrimonio material e inmaterial a través del audiovisual: Asoka (Santosh Sivan, 2001). En esta producción épica de trasfondo histórico, ambientada durante el siglo III a.C., debía emular lugares como Pataliputra, por entonces capital del Imperio Maurya, aunque desaparecida por completo al estar construida totalmente en madera. Por ello, hubo que recurrir a localizaciones de otros contextos espaciales y cronológicos, sin importar la verosimilitud histórica, sino en aras de vistosidad para un cine de evasión. Ejemplos de ello, y obviando la inexistencia de arquitectura en piedra en época del emperador Asoka, fueron viharas y chaityas excavadas en la roca, el complejo de templos de Odisha (siglo XII) o el palacio mogol de Maheshwar (siglo XVIII).
El encuentro “IMÁGENES AUDIOVISUALES DEL PATRIMONIO”, celebrado los días 28, 29 y 30 de agosto de 2019, ha sido una actividad académica organizada por la Universidad Internacional de Andalucía (UNIA) en su Sede Antonio Machado de Baeza (Jaén), con la colaboración de la empresa Patrimonio Inteligente y del Grupo de Investigación HUM-1026 «IMAGEN Y MEMORIA: miradas transversales entre la Historia y los Medios Audiovisuales”, y coordinado por el doctor Óscar Lapeña Marchena (Universidad de Cádiz), investigador responsable del Grupo.
